Giuseppe Haydn

5 ORATORIÆ

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Kultur Niederösterreich, Haydn Stiftung, Institut Belisama

Die Schöpfung

Oratorium

Haydn5

Werkdaten

Originaltitel

DIE SCHÖPFUNG EIN ORATORIUM

Ordnung

Hob. XXI:2; Reihe XXVIII/3

Typus

Oratorium

Anzahl der Teile

3

Anlass der Komposition

Mehrere Ursachen kamen zusammen, um Haydn zur Komposition Die Schöpfung zu veranlassen: erstens sein eigener, nach seinen Londoner Erlebnissen entstandener Wunsch, ein Werk wie Händels Messias zu schaffen; zweitens die Anregung eines Londoner Musikerfreundes, als Thema die Schöpfungsgeschichte zu wählen; drittens die Bereitstellung eines englischen Textbuchs über dieses Thema durch den Londoner Konzertunternehmer Johann Peter Salomon, der Haydn nach England geholt hatte und von ihm nach erfolgreichen Sinfonien und anderen Werken nun auch ein Oratorium für London zu erhalten wünschte; viertens das schon länger zurückliegende und wieder erneuerte Drängen Swietens, Haydn möge für Wien ein Werk in der Art von Händels Oratorien schreiben; fünftens die deutsche Übersetzung und Bearbeitung des englischen Textbuchs durch Swieten und sechstens die Finanzierung des Unternehmens durch zehn Mitglieder des in musikalischer Hinsicht von Swieten beeinflussten Wiener „Hohen Adels“, für den Haydn, wie er sich am 9. VII. 1799 brieflich ausdrückte, Die Schöpfung „in Musick“ habe „setzen müssen.“

Entstehungsgeschichte

Englische Anreger 
Haydn fasste den Plan bei seinen Aufenthalten in England (1791–1792 und 1794–1795). Die stoffliche Anregung gab ihm der Geiger François-Hippolyte Barthelemon, ein Anhänger des schwedischen Theosophen Emanuel Swedenborg, zu dessen zahlreichen spirituellen Schriften auch ein Genesis-Kommentar gehört. Haydn wirkte 1792 und 1794 in Londoner Konzerten Barthelemons mit, verkehrte in seinem Hause und korrespondierte später mit ihm. Der 1880 veröffentlichte Bericht von Charles Henry Purday nach Erzählungen seines Vaters, der 1806–1807 mit Barthelemon befreundet war, lautet: „Während Haydns Aufenthalt in England war er von der Aufführung von Händels Messias so beeindruckt, dass er seinem Freund Barthelemon den großen Wunsch anvertraute, ein Werk ähnlicher Art zu komponieren. Er fragte Barthelemon, zu welchem Thema er für einen solchen Zweck raten würde. Barthelemon nahm seine Bibel in die Hand und sagte: ›Da, nehmen Sie das, und fangen Sie mit dem Anfang an.‹“ Nach einer anderen Version gab Haydn als Begründung an: „Ich möchte etwas schreiben, wodurch mein Name in der Welt Bestand haben wird.“ Es ist gut denkbar, dass er, Barthelemons Rat folgend, sich anschließend nach einem Text über die Schöpfungsgeschichte umsah.

Haydns zweiter Biograph, der Landschaftsmaler Albert Christoph Dies, berichtet, dass Salomon in London die „erste Veranlassung zu diesem Werke“ gegeben habe: „Salomon fasste den Entschluss, von Haydn ein großes Oratorium schreiben zu lassen und übergab ihm zu dem Endzweck einen schon alten Text in englischer Sprache. Haydn setzte Misstrauen in seine Kenntnisse in der englischen Sprache, unternahm nichts und reiste endlich am 15. August 1795 von London ab […] Haydn erinnerte sich erst wieder des englischen Textes, als kurz nach seiner Ankunft in Wien der Freiherr van Swieten zu ihm sagte: „Haydn, wir möchten doch noch ein Oratorium von Ihnen hören!“ Er belehrte den Freiherrn über die Lage der Sache und zeigte ihm den englischen Text. Griesinger teilt mit, dass die „erste Idee zu dem Oratorium: die Schöpfung, […] einem Engländer, Namens Lidley“ gehörte; er bestätigt, dass Haydn Lidleys Text für Salomon komponieren sollte, und fährt fort: „Er sah aber bald, dass er zu diesem Unternehmen die englische Sprache nicht genug verstünde [obwohl er in London bereits englische Lieder, Psalmen, Chöre und ähnliches komponiert hatte]; der Text war auch so lang, dass das Oratorium gegen vier Stunden gedauert haben würde. Haydn nahm indessen den Text mit sich nach Deutschland; er zeigte ihn dem Baron van Swieten […], und dieser richtete ihn so ein, wie er jetzt ist.“ 

Van Swieten selbst schreibt in einem Brief aus Wien vom Ende Dezember 1798 an die Redaktion der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, das Textbuch sei verfasst „von einem Ungenannten, der es größtentheils aus Milton’s verlornem Paradiese zusammen getragen, und für Händel bestimmt hatte“, der aus unbekannten Gründen keinen Gebrauch davon gemacht habe: „Als aber Haydn in London war, wurde es hervorgesucht und demselben mit dem Wunsche, es von ihm in Musik gesetzt zu erhalten, zugestellt. Ihm schien beym ersten Anblicke der Stoff zwar gut gewählt, und zu musikalischen Wirkungen wohl geeignet; doch nahm er den Antrag nicht gleich an, und behielt sich vor, von Wien aus, wohin er zurück zu kehren eben im Begriff stand, und wo er das Gedicht genauer betrachten wollte, seinen Entschluss zu melden. Hier zeigte er es dann mir, und was er davon geurtheilt hatte, fand ich auch. Indem ich aber zugleich erkannte, dass der so erhabene Gegenstand Haydn die von mir längst erwünschte Gelegenheit verschaffen würde, den ganzen Umfang seiner tiefen Kenntnisse zu zeigen, und die volle Kraft seines unerschöpflichen Genies zu äußern; so ermunterte ich ihn, die Hand an das Werk zu legen, und um den ersten Genuss davon unserm Vaterlande zu verschaffen, beschloss ich, dem englischen Gedichte ein deutsches Gewand umzuhängen“ – eine Aufgabe, für die Swieten gut vorbereitet war.

Die Schöpfung gilt als der Meilenstein in der Entwicklung des deutschsprachigen Oratoriums (vgl. Siegert, Christine: "Il ritorno di Tobia", "die Schöpfung" und das italienische Oratorium in Wien; 2010). Dennoch darf nicht unerwähnt bleiben, dass es von diesem Oratorium auch eine italienische Fassung gibt, die sowohl Joseph Haydn als auch Gottfried van Swieten für gut befunden haben. (vgl. Otto Biba; „Eben komme ich von Haydn …“; Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799-1819, Zürich 1987, S. 67) Bald nach der Uraufführung regte die damalige, bereits zweite (von vier) Gemahlinen Kaiser Franz II. Maria Theresia Giuseppe Carpani (1751-1825) an, eine italienische Prosaübersetzung und darüber hinaus eine „vokale“ Version des Librettos anzufertigen. (Biba, S. 67) Am 4. April 1801 fand die Aufführung statt. Haydn selbst leitete die Aufführung, was wohl ebenfalls als Akzeptanz dieser italienischen Version gewertet werden darf. Auch die denkwürdige Aufführung der Schöpfung am 27. März 1808, unmittelbar vor Haydns 76. Geburtstag, in der Universitätsaula fand in der italienischen Version statt. Es war dies die letzte große Huldigung Meisters Joseph Haydn vor dessen Tod. Dazu Georg August Griesinger in seinen Biographischen Notizen:
„Nach einem langen Zwischenraum war Haydn am 27sten März 1808 wieder in einer öffentlichen Versammlung sichtbar, um Dank und Verehrung für seine vieljährige künstlerische Wirksamkeit zu empfangen. Es war der Tag, wo eine Liebhabergesellschaft ihre Konzerte im Universitätssaale durch Aufführung der Schöpfung, mit dem italienischen Texte von Carpani, beschließen wollte. Haydn wurde unter Trompeten- und Paukenschall, von vielen edlen Kunstfreunden Wiens begleitet, auf einem Lehnstuhl in die Mitte vor das Orchester gebracht. Zwischen seiner verehrten Fürstin Esterhazy und einigen Virtuosinnen sitzend, umringt von Künstlern, Schülern, Männern und Damen vom ersten Range und einer äußerst zahlreichen Gesellschaft aus den gebildeten Ständen, erhielt Haydn von allen, die sich ihm nähern konnten, die aufrichtigsten Beweise von hoher Achtung, von der zärtlichsten Sorgfalt für sein kraftloses Alter, und von der Freude, daß es ihm vergönnt war, noch diesen Tag zu erleben. Deutsche Stanzen von Collin und ein italienisches Sonnett von Carpani zu Haydns Lob wurden unter die Zuhörer vertheilt, Salieri hatte die Direktion der Musik übernommen, und die Ausführung war vortrefflich.“ (Georg August Griesinger; Biographische Notizen über Joseph Haydn; Leipzig 1810; S. 88).

Kompositionsjahr

Vermutlich ab 1796

Uraufführung

30. April 1798 (vor geladenen Gästen der Associierten Cavaliere (Gottfried van Swieten))
19. März 1799 erste öffentliche Aufführung

Ort der Uraufführung

30. April 1798 Palais Schwarzenberg Wien 
19. März 1799 k.k. Hoftheater nächst der Burg (Burgtheater)

Weitere Aufführungen

Die Uraufführungen der Oratorien Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (26. März 1796), Die Schöpfung (30. April 1798) und Die Jahreszeiten (24. April 1801) liefen nach demselben Schema ab. Gottfried van Swieten organisierte mit seinen 24 gleichgesinnten, adeligen „Associierten Cavaliere“ die erste Aufführung, nahm sich dabei aber das Recht heraus, diese nur vor seinen geladenen Gästen abzuhalten. Im Falle des Oratoriums Die Schöpfung erfolgten nach der Uraufführung im April 1798 im folgenden Mai weitere geschlossene Veranstaltungen. Während die erste ungeduldig erwartete öffentliche Aufführung der Schöpfung fast ein Jahr (19. März 1799) auf sich warten ließ, wurde das folgende Oratorium Die Jahreszeiten mit der öffentlichen Darbietung (24. Mai 1801) schneller bedacht. Im Falle des Oratoriums Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze lässt sich diese Vorgehensweise nur bei der Uraufführung feststellen.

Partitur

DIE SCHÖPFUNG
Herausgeber: Annette Oppermann; Reihe XXVIII, Band 3, 2 Teilbände, 2008; G. Henle Verlag München

Status der Partitur

Vollständig

Informationen zur Partitur

Das Autograph der Schöpfung ist seit Gottfried van Swietens Tod im Jahr 1803 verschollen. Daher kommt dem in Wien existierenden Aufführungsmaterial (abschriftliche Partitur und Stimmen aus dem Besitz der Wiener Tonkünstler-Societät) enorme Bedeutung zu. Dieses Notenmaterial geht wohl direkt auf den Autographen zurück. Darüber hinaus existieren Abschriften aus Haydns Umfeld und eine in Teilen auf das Autograph zurückzuführende Dirigierpartitur. Von ebensolcher Bedeutung ist die akribisch angefertigte Stichvorlage seines langjährigen Kopisten Johann Elßler. Dieses von Haydn und van Swieten auf das Genaueste überprüfte Dokument stellt in der Haydn-Überlieferung einen Sonderfall dar, denn es handelt sich hier um eine für jeden Satz individuell disponierte Partitur, nach der die zweisprachige Originalausgabe dann seiten- und zeilengetreu gestochen wurde.
Wie man an zahlreichen Nachträgen und Korrekturen bzw. Änderungen ersehen kann, hat Haydns Die Schöpfung bis zur Drucklegung viele Überarbeitungen erfahren. Unter van Swietens Mitwirkung erstellte Joseph Haydn schließlich eine finale Fassung, die bis heute Gültigkeit hat. In Wien selbst erklang Die Schöpfung unter Haydn niemals in der endgültigen Form; viele der Erstdruck vorgenommenen Änderungen finden sich nicht im Wiener Aufführungsmaterial der Wiener Tonkünstler-Societät.

Personen

Kapitelbänder Schöpfung
Oratorienrollen
Gabriel Sopran
Uriel Tenor
Raphael Bass
Eva Sopran
Adam Bass
Besetzung / Interlocutori
Orchester

Der Bericht eines zeitgenössischen Musikers 
Der ursprüngliche Klang des Werkes war von dem Klang heutiger Aufführungen sicherlich nicht grundsätzlich verschieden. Dennoch sind uns manche Aspekte der Aufführungspraxis der Haydn-Zeit bereits fremd geworden und bedürfen der Erforschung. Ein wichtiges Dokument sei an den Anfang gestellt. In seinen Erinnerungen an die erste öffentliche Aufführung der Schöpfung am 19. III. 1799 schreibt der schwedische Musiker Johan Fredrik Berwald, damals ein elf Jahre altes Wunderkind, das als Violinvirtuose auftrat: „Als wir eintraten, sahen wir, dass das eigentliche Theater [die Bühne] in einer amphitheatralischen Form gebaut war. Unten am Fortepiano saß der [Hoftheater-] Kapellmeister [Joseph] Weigl, von den Solosängern, dem Chor, einem Violoncello und einem Kontrabass umgeben. Eine Stufe höher stand Haydn selbst mit dem Anführerstab. Noch eine Stufe höher standen auf der einen Seite: die Primo Violinen, von [dem Orchesterdirektor des Burg- und Kärntnertortheaters] Paul Wranitzky angeführt, und auf der anderen: die 2do Violinen, von dessen Bruder Anton [dem Leiter des Orchesters des Fürsten Lobkowitz] angeführt. Im Zentrum: Bratschen und Bässe. An den Flügeln ebenso Bässe; auf den höheren Stufen die Bläser, und zuletzt in der Höhe: Trompeten, Pauken und Posaunen. So war die Aufstellung des Orchesters, die, den Chor eingerechnet, zirka 400 Personen umfaßte“. 

Besetzung 
Diese Zahl war übertrieben. Constanze Mozart sprach vor der Aufführung von „181 Instrumenten“, die Allgemeine Musikalische Zeitung richtiger von 180 „Personen“, denn in dieser Zahl war der Chor eingeschlossen; das geht besonders aus einem Aufführungsbericht derselben Zeitung vom 10. IV. 1799 hervor. Trotzdem war die instrumentale Besetzung, verglichen mit den meisten heutigen Aufführungen, stark und sollte es nach Haydns Vorstellungen auch sein: „Meine Composition ist gros geschrieben, sagte er, sie wird daher auch nur bey einem zahlreichen und wohlgeübten Orchester ihr Glük und den gehörigen Effekt machen“. 
Kleiner besetzte, eher private Aufführungen unter seiner Leitung blieben Ausnahmen. Wenn sich heute Konzertveranstalter gern mit Kammerorchestern begnügen, so spricht das für die gediegene Substanz der Komposition, wird aber Haydns Intentionen nicht gerecht. Wie sich die Zahl von 180 Musikern zusammensetzte, zeigt das Wiener Stimmenmaterial.
Aus der Anzahl und Nummerierung der Stimmenhefte errechnen sich etwa 40 Bläser, 71 Streicher und – weniger sicher – 64 Sänger, so dass sich zusammen mit den drei Gesangssolisten, dem Chordirektor am Flügel und Haydn als Dirigenten 180 Mitwirkende ergeben. In den Tutti waren, anders als heute, fast alle Blasinstrumente zwei- und dreifach besetzt. Das war in der Zeit üblich: Francesco Galeazzi lehrte in seinen Elementi teoricopratici di musica (Rom 1791), dass die Bläser verdoppelt werden müssen, wenn die Zahl der Geigen 16 übersteigt; bei einer Aufführung der Schöpfung im Schauspielhause in Frankfurt a. M. am Karfreitag 1811 war das Orchester „sehr stark besetzt“, „die Blasinstrumente doppelt“; bei einer Düsseldorfer Aufführung 1818 mit einem Orchester von 96 Musikern waren die Holzbläser, Hörner und Trompeten doppelt besetzt. Einfach besetzt wie heutzutage erklangen unter Haydns Leitung wahrscheinlich nur die mit „Solo“ oder p bezeichneten Stellen. So verlangte es Beethoven in der Anweisung Nr. 8 vom Dezember 1815 für die Aufführung seiner Siegessymphonie aus der Schlacht bei Vittoria Op. 91, die er mit zwei Harmonien besetzt sehen wollte: „Jedoch bläst die zweyte Harmonie bey den Pianos und Solos nicht mit.“ Im Einzelnen enthält das Wiener Stimmenmaterial je neun Stimmen für Violine 1 und 2, sechs für Viola und elf für Violoncello-e-Basso, unter letzteren eine als Nr. 12, eine schwer lesbar als Nr. 17 bezeichnete Stimme. Das ergibt – für vergleichbare Aufführungen der Tonkünstler-Sozietät nicht ungewöhnlich – 18 erste, 18 zweite Violinen, 12 Bratschen und eine nicht genau bestimmbare Anzahl von Celli und Kontrabässen. Ursprünglich müssen mindestens 13 Violoncello-e-Basso-Stimmen vorhanden gewesen sein, denn die noch vorhandenen elf haben in den Secco-Rezitativen Tacet-Vermerke; also fehlen die Exemplare für die von Berwald bezeugten Continuo-Spieler: einen Cellisten und einen Kontrabassisten. Möglicherweise dienten einige Stimmen je drei Spielern, wie es auf dem Sitzplan einer Aufführung der Schöpfung in der k. k. Winterreitschule am 5./7. XI. 1837 zu sehen ist: Jeweils ein Kontrabassist steht hinter zwei Cellisten und liest aus deren Stimme, während andere Kontrabassisten einzeln stehen. Wenn wir für 1799 ähnliche Verhältnisse annehmen, könnten fünf Stimmen jeweils zwei Cellisten und einem Kontrabassisten, sechs jeweils einem Kontrabassisten und je eine den beiden Continuo-Spielern gedient haben; das ergäbe 11 Cellisten und 12 Kontrabassisten. Die 38 vollständig überlieferten Harmoniestimmen (die meisten von Haydn eigenhändig korrigiert) sind als erste, zweite und dritte „Harmonie“ bezeichnet und fordern 40 Musiker. Die Holzbläser- und Hörnerstimmen (außer der 3. Solo-Flöte) sind dreifach besetzt (einmal „obligato“, zweimal „ripieno“), die Trompeten und Pauken zweifach, nur das Kontrafagott und die drei Posaunen einfach (Duplikate von Posaune 1 und 2 tragen den Vermerk „überzählig“). 
Vom Chor waren 1804 mindestens 16 Tenor-Stimmen vorhanden (Nr. 5, 9, 11, 12, 13 und 16 haben sich erhalten). Außerdem gibt es eine Bass-Stimme Nr. 7 (älteste Nummer, mit Rotstift). Wenn man für den Bass sowie für die Sopran- und Altstimmen (deren Hefte verloren gegangen sind) ebenfalls je 16 Stimmen annimmt, kommt man auf einen Chor von 64 Sängern. 

Aufstellung und Leitung 
Die von Berwald geschilderte Aufstellung ähnelt derjenigen von Oratorienaufführungen im Covent-Garden- und Drury-Lane-Theater in London 1793; bei Haydns eigenen Londoner Konzerten ist ebenfalls von amphitheatralischer Aufstellung die Rede, und über ein von Salieri geleitetes Hofkonzert am 23. XII. 1814 anlässlich des Wiener Kongresses heißt es: „das Orchester erhob sich amphitheatralisch“. Wahrscheinlich aber handelt es sich in allen Berichten um ein „terrassenförmiges Concertorchester“, wie es 1844 für die Dresdener Bühne beschrieben wird. Nach dem Wiener Stimmenmaterial, nach den 1796 von Paul Wranitzky angeregten Änderungen für die Aufstellung bei den Konzerten der Tonkünstler-Sozietät im Burgtheater und nach bildlichen Zeugnissen anderer Aufführungen6 kann man sich die Aufstellung der mitwirkenden Kräfte bei der Aufführung am 19. III. 1799 etwa so vorstellen, wie es der Rekonstruktionsversuch auf der folgenden Seite zeigt. 
Der breite Orchestergraben war abgedeckt. Auf der Abdeckung, nahe an den Zuhörern, befanden sich die drei Gesangssolisten, hinter ihnen Kapellmeister Weigl am Fortepiano. In seiner unmittelbaren Nähe, zu seiner Unterstützung bei der Begleitung der Secco-Rezitative, ein Violoncello und ein Kontrabass. Rechts und links von dieser Kerngruppe der von dem Rhythmus des Fortepianos im Takt zu haltende Chor, der wie anscheinend bei allen frühen Schöpfungs-Aufführungen in Wien weniger stark als das Orchester besetzt, aber vor dem Orchester postiert war. Er bestand wahrscheinlich, wie bei Aufführungen der Tonkünstler-Sozietät in dieser Zeit, größtenteils aus professionellen Sängern der Hofmusikkapelle und anderer Wiener Kirchenkapellen sowie den Hofsängerknaben und den Sängerknaben bei St. Stephan, der Piaristen-, der Michaelerkirche und dem Schottenstift. Chöre mit Frauenstimmen waren noch nicht an der Tagesordnung; auch bei Salomons Londoner Schöpfungs-Aufführungen 1800 wirkten in den Chören „the young gentlemen“ mit, nämlich die Knaben der Königlichen Kapelle und die Choristen der Paulskathedrale und der Westminsterabtei. Die in Wien noch 1835 singenden Knaben8 wurden 1837 bei einer Massen-Aufführung von Mädchen- und Frauenstimmen verstärkt, wirkten aber noch bis mindestens 1870 neben Frauenstimmen mit. Hinter dem Chor erhob sich die „Stufen-Maschine“, das „Orchestergerüst“. Auf der ersten Stufe stand Haydn, mit dem Taktstock in der Hand, mit beiden Händen dirigierend, vermutlich mit dem Gesicht zum Publikum, wie es bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein nicht ungewöhnlich war. Diese Stellung würde erklären, warum Griesinger und Silverstolpe sich als Zuhörer über Haydns Mimik äußern konnten. Auf der zweiten Stufe hatten die Streicher ihre Plätze. Die Geiger saßen vermutlich, wie bei großbesetzten Konzerten im Burgtheater üblich, auf langen, in Reihen hintereinander aufgestellten Bänken:9 auf der rechten Seite in drei Reihen die ersten Violinen unter Paul Wranitzky als Erstem Violin- oder Orchesterdirektor, auf der linken in drei Reihen die zweiten Violinen unter Anton Wranitzky als Zweitem Violindirektor. Von Paul Wranitzky heißt es, er habe „alle Eigenschaften eines braven Direktors, einen schönen, kräftigen Bogenstrich, richtige Angabe und gleichmäßiges Halten der Tempi, Feuer, Deutlichkeit und Delikatesse im Vortrage“ (Anonymus, Juli 1800). Es gab also eine dreifache Direktion, wie sie auch später noch bei großen Wiener Aufführungen normal war: durch den Primgeiger, den Chordirektor am Flügel und den eigentlichen Dirigenten. In der Mitte hinter den Geigen die Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe. Am rechten und linken Rand, von vorn nach hinten gestaffelt, weitere Kontrabässe. Eine Stufe höher drei Harmonien von Holzbläsern und Hörnern. Auf der höchsten Stufe vier Trompeten mit zwei Paar Pauken, möglicherweise in zwei Gruppen angeordnet, und drei Posaunen. Da Haydn der Fähigkeit anderer Musiker misstraute, seinen Intentionen lediglich auf Grund der Partitur gerecht zu werden, wollte er ein Blatt mit Aufführungsanweisungen drucken lassen, um es in alle großen Städte zu schicken. Diese Absicht hat er anscheinend nicht in die Tat umgesetzt. Er erteilte jedoch (verschollene) Instruktionen für Salomon in London und für die erste Aufführung in Paris. Salomon betonte in Zeitungsanzeigen, er sei von Haydn „mit besonderen Anweisungen über den Stil und die Weise, in welcher es [das Oratorium] aufgeführt werden muss, um die von dem Autor erforderten Wirkungen hervorzubringen“, begünstigt worden. Vor der Pariser Erstaufführung gab man bekannt, das Orchester werde nach den von Haydn gegebenen Anordnungen auf der Bühne errichtet; deshalb dürfe kein Fremder auf der Bühne Platz nehmen, wie sonst an Konzerttagen üblich.

Gesangssolisten 
Bei den Aufführungen unter Haydns Leitung war immer nur von drei Solisten die Rede, während in London 1800 unter John Ashley neun (vier Damen, vier Herren und ein Knabe) – am 28. II. 1801 auch in Hamburg (drei Damen, drei Tenöre und drei Bassisten) – und unter Salomon sechs Solisten mitwirkten (zwei Sopranistinnen für die Partien von Gabriel und Eva und vier Herren). Nach einer Aufführung 1804 in Frankfurt a. M. mit neun Solisten schrieb der Kritiker, dass auf diese Weise „der Engel Raphael in verschiedenen Stimmen und Dialekten sprechen musste“ (AMZ, 9. V. 1804). Bei einer Pariser Aufführung von 1844 waren die drei Erzengelpartien auf je zwei sich abwechselnde Solisten verteilt, wobei ein Rezitativ und die nachfolgende Arie gleicher Stimmgattung jeweils vom gleichen Solisten gesungen wurden; die Partien von Adam und Eva waren zwei weiteren Solisten zugeteilt; die neunte Solistin sang vermutlich die Altstimme im Schlußchor. Am 5. I. 1801 und bei späteren Aufführungen in Berlin wirkten fünf Solisten mit: neben dem Tenor für Uriel zwei Soprane für Gabriel und Eva und zwei Bässe für Raphael und Adam. Vielfach macht man es heute noch so. Gewöhnlich wird die Partie Adams dann einem Bariton, die Partie Raphaels einem Bass übertragen. – Dass die drei Solostimmen im Wiener Stimmenmaterial und in den Budapester Stimmen auch die Chöre enthalten, bedeutete vermutlich die Empfehlung, diese nach Belieben mitzusingen. Das braucht zwar nicht durchweg zu geschehen, aber es wirkt seltsam, wenn die Solisten sich nach ihren letzten Koloraturen den Jubel des Schlusschores distanziert anhören, statt mit einzustimmen.

Orchestrierung

S, T, B – Chor – 3|2|2|2|1Kfa  – 2|2|3  – 1 – Str. – Bc

Besetzung Orchester

1798: ca. 150 MusikerInnen 
1799: ca. 130 Orchestermusiker und 60 SängerInnen

Textbuch

Kapitelbänder Schöpfung2

Textbuch

Textbuch

Die englische Textvorlage und ihr unbekannter Verfasser
Nach Haydns Rückkehr half Swieten ihm zunächst bei der Textierung der Vokalfassung der ursprünglich nur für Orchester komponierten Sieben Worte unseres Erlösers am Kreuze, einer empfindsamen Passionsmusik, die bei ihren ersten Aufführungen (am 26. und 27. III. 1796 im Schwarzenberg-Palais) und später beträchtlichen Erfolg hatte, aber weder Haydns eigenen noch Swietens Vorstellungen von einem Oratorium in Händels Tradition entsprechen konnte. Zu einem solchen bedurfte es eines Textbuchs, wie Haydn es aus London mitgebracht hatte. Dass der Stoff der Schöpfung bei aller Frömmigkeit auch weltliche Aspekte hatte, dürfte ganz nach Swietens Geschmack gewesen sein; der rein mythologische Stoff der Alxinger-Kantate und Swietens Auswahl unter den Händel-Oratorien für die Konzerte der Assoziierten Kavaliere lassen dies ebenso vermuten wie die späteren, mehr weltlichen als geistlichen Jahreszeiten und Swietens nicht mehr realisiertes Projekt, „noch ein tragisches und noch ein komisches Sujet für Haydn zu bearbeiten, um die Welt von Haydns allumfassenden Genie zu überzeugen“.
Die neuerdings aufgestellte These, Swieten habe das deutsche Textbuch selbständig verfasst und das englische Textbuch habe es gar nicht gegeben, ist offensichtlich unbegründet, wenngleich man einräumen muss, dass der englische Verfasser, dessen Name Griesinger mit „Lidley“ angibt, sich nicht nachweisen lässt. Tovey hat hinter ihm den Musiker Thomas Linley (1733 bis 1795) vermutet, der ihn nach Ansicht des Musikforschers Edward Olleson nicht verfasst, sondern nur aus dem Archiv der von ihm mitgeleiteten Oratorienkonzerte im Drury-Lane-Theater, deren Tradition auf Händels Zeit zurückging, hervorgesucht hätte. Vielleicht lag überhaupt ein Missverständnis vor: Wenn Griesinger den Namen eines englischen Verlegers als „Bay“ statt „Hyde“ und den des Bildhauers „Grassi“ als „Grasset“ wiedergab, so hätte er vielleicht auch „Lidley“ statt „Delany“ verstehen können; Mary Delany, eine Verehrerin Händels, schreibt in einem Brief vom 10. III. 1744, sie habe ein heute verschollenes Oratorientextbuch für Händel auf der Grundlage von Miltons Paradise Lost verfasst. Aber auch diese Hypothese ist nicht haltbar, denn ihr Text hatte einen anderen Inhalt: „Ich fange an mit Satans Drohungen, das Weib zu verführen, dann folgt ihre Verführung, und es endet mit dem Nachgeben des Mannes gegenüber der Versuchung“. Ohne dokumentarische Stütze sind noch Benjamin Stillingfleet, Textverfasser eines auf Milton – aber nicht auf seine Schilderung des Sechstagewerks – gestützten Oratoriums Paradise Lost (1760) von John Christopher Smith, und die Händel-Librettisten Charles Jennens und Newburgh Hamilton genannt worden. Die Frage der Autorschaft bleibt also offen. 

Die Überlieferung der englischen Textvorlage 
Eher zu beantworten ist die Frage, ob die englische Textvorlage überliefert ist. In der 1800 erschienenen Originalausgabe der Partitur steht neben dem deutschen ein englischer Text. Seine nachträgliche Unterlegung erfolgte zuerst in der Berliner Partiturabschrift, anscheinend durch Swieten, dem dabei Aussprache- und Betonungsfehler unterliefen. Da Haydn, wie seine Skizzen eindeutig beweisen, den deutschen Text vertont hat, waren für den englischen an zahllosen Stellen Notenvarianten erforderlich, die Swieten in dieser Abschrift ebenfalls anbrachte; in der Originalausgabe erscheinen sie in kleinem Stich. Dieses „miserable broken English“, das Haydns schottischer Verleger George Thomson schon 1804 beklagte, hielt man lange – mindestens bis zu Tovey (1937) – für eine inkompetente Rückübersetzung der deutschen Übersetzung der verschollenen englischen Vorlage und unterzog es mancherlei Verbesserungen. Es erschienen auch ganz neue Übersetzungen. Jüngst kam ein gereimter Text zum Vorschein, den Anne Hunter, Dichterin einiger von Haydns englischen Liedern, verfasst hatte; er wurde 1993 einer Aufführung in der Londoner Royal Festival Hall zugrunde gelegt. 
Neuere Forschungen – namentlich solche von Olleson und Nicholas Temperley – haben jedoch ergeben, dass der in der Originalausgabe überlieferte Text trotz seiner Mängel in der Hauptsache der verschollenen Vorlage entsprechen dürfte, wenn man von Swietens Kürzungen und Änderungen absieht. Erstens reichten Swietens Englischkenntnisse für eine Übersetzung vom Deutschen ins Englische nicht aus, wie der Vergleich mit den Jahreszeiten zeigt; der englische Text der Schöpfung steht bei allen seinen Mängeln auf einer höheren Stufe, außer an einzelnen Stellen wie dem grammatisch fehlerhaften letzten Rezitativ (Nr. 33), wo er von Swieten verfasst sein dürfte. Zweitens fällt ins Gewicht, dass er an einigen Stellen mit der Quelle, Miltons Paradise Lost, genauer übereinstimmt als der deutsche Text. So entspricht beispielsweise in dem Rezitativ Nr. 21 der englische Vers „Strait opening her fertile womb“ genau Miltons „straight Op’ning her fertile Womb“, während im deutschen Text „Gleich öffnet sich der Erde Schoß“ ein dem Adjektiv „fertile“ entsprechendes Wort fehlt, ebenso wie auch die Milton entlehnten Ausdrücke „tawny lion“ und „sinuous trace“ im deutschen Text dieses Rezitativs keine Entsprechung haben. Drittens stehen zwei im Jahre 1800 aus Anlass der ersten Londoner Aufführungen unter Leitung von John Ashley und Salomon gedruckte Textbücher „Lidley“ noch näher. Sie weisen nämlich übereinstimmend Varianten auf, die in der Originalausgabe der Partitur nicht mehr zu finden sind, wohl aber noch in der ihr zeitlich vorangegangenen, in London jedoch völlig unbekannten Berliner Partiturabschrift. Zum Beispiel beginnt die Arie Nr. 22 in der Originalausgabe „Now heav’n in fullest glory shone / Earth smiles in all her rich attire.“ Dagegen steht in der Berliner Partiturabschrift und mit ihr übereinstimmend in den Londoner Textbüchern „Now heav’n in all her glory shone / Earth smiles in her rich attire.“ Das entspricht Milton: „Now Heav’n in all her Glory shone, ... Earth in her rich attire ... smil’d“, und stimmt sicherlich mit „Lidley“ überein. Es gibt in den Londoner Textbüchern sogar Lesarten, die in der musikalischen Überlieferung nirgendwo mehr erscheinen und in diesen Fällen als alleinige Bewahrer von „Lidleys“ Wortlaut angesehen werden können. Ein Beispiel dafür sind in der Arie Nr. 6 die Verse: „In silent vales soft gliding brooks / By gentle noise mark out their way“; in der Berliner Partiturabschrift und der Originalausgabe der Partitur steht statt dessen die sicherlich von Swieten stammende Variante: „Softly purling glides on / Thro’ silent vales the limpid brook.“ Viertens war die Vers- und Strophenform der englischen Textbücher aus der Originalausgabe der Partitur nicht zu ersehen und muss deshalb anderen Ursprungs sein. Sie weist auch gegenüber den seit 1798 in Wien gedruckten deutschen Textbüchern übereinstimmend kleine Abweichungen auf. Aus all diesen Gründen dürfte Ashleys Textbuch, von dem Salomons Textbuch ein Nachdruck zu sein scheint, auf ein verschollenes Textmanuskript zurückgehen, das „Lidley“ nahe stand und nur flüchtig nach der Originalausgabe der Partitur revidiert wurde. Die Reimlosigkeit des Textes stellt allerdings ein ungelöstes Problem dar. Es ist nämlich darauf hingewiesen worden, dass das englische Oratorium des 18. Jahrhunderts (soweit es nicht wie Händels Messias rein biblisch war) stets einige Abschnitte mit gereimten Versen enthielt. Falls das auch bei der englischen Textvorlage der Schöpfung der Fall war, bleibt nur die Erklärung übrig, dass Swieten bei seinen Kürzungen hauptsächlich reimlose Partien, nämlich (außer den biblischen und psalmartigen) rezitativische beibehalten und die Reime in eventuell verbliebenen Arientexten beseitigt hat. 

Die Quellen des englischen Textes 
Dies alles vorausgesetzt, läßt sich die Entstehung der englischen Textvorlage rekonstruieren. „Lidley“ übernahm die biblischen Rezitative Wort für Wort der Authorised or King James Version der Bibel (1611). In den nicht-biblischen Rezitativen und Arien holte er sich aus dem Miltonschen Epos, das über zehntausend Verse umfaßt, einzelne Bausteine heraus, ausdrucksstarke Worte und Wortkombinationen, die er vermutlich aus dem Gedächtnis zitierte. Wenn einige von ihnen, in andere Zusammenhänge als bei Milton versetzt, für Milton-Kenner wie Noam Flinker parodistische Züge annehmen können, so war das zweifellos nicht beabsichtigt. Die Anregung zu Engelchören entnahm „Lidley“ ebenfalls Milton, gestaltete ihren Wortlaut aber weitgehend in freier Anlehnung an Psalmen und stützte sich dabei meist auf das Book of Common Prayer. Der Kommentar zu unserem Abdruck des Textbuches im III. Teil dieses Buches bringt die Quellennachweise im Einzelnen.

Bearbeitung des Textes

Die Entstehung des deutschen Textes 
Von „Lidleys“ englischem Textbuch machte Swieten „eine abgekürzte deutsche freie Übersetzung“ (Dies). Er selbst berichtet: „Der Antheil, den ich an dem ursprünglich englischen Werke habe, ist zwar etwas mehr als bloße Uebersetzung, doch bey weiten [weitem] nicht so beschaffen, dass ich es als mein ansehen könnte.“ Und er führt aus, dass er „der Hauptanlage des Originals zwar im Ganzen treulich gefolgt, im Einzelnen aber davon so oft abgewichen“ sei, „als musikalischer Gang und Ausdruck, wovon das Ideal meinem Geiste schon gegenwärtig war, es zu fordern, mir geschienen hat, und durch diese Empfindung geleitet, habe ich einer Seits manches zu verkürzen, oder gar wegzulassen, anderer Seits manches zu erheben, oder in ein helleres Licht zu stellen, und manches mehr in Schatten zurück zu ziehen, für nöthig erachtet.“ Damit stimmen Berichte von Zeitgenossen im Wesentlichen überein, so ein Brief der Fürstin Eleonore Liechtenstein, die zwar am 29. IV. 1798 nach den Proben schreibt: „das Gedicht, sagt man, ist von dem Baron gemacht“, aber zwei Tage darauf, nach der Uraufführung, „dass Haydn mit dem Plan aus England gekommen ist, über dieses Sujet, welches man ihm dort mit einem englischen Gedicht gegeben hat, zu komponieren; und darüber hat der Baron gearbeitet und, ohne ihm etwas nehmen [zu wollen], glaube ich, [es] beinahe übersetzt.“ Graf Karl von Zinzendorf notiert am 30. IV. 1798 in seinem Tagebuch: „gezogen aus der Bibel und aus Milton, übersetzt von dem B.[aron] Swieten“. Der deutsche Wortlaut der Bibelverse ist in Bibelausgaben vor 1800 nicht nachgewiesen; er dürfte Swietens Übersetzung nicht der Vulgata, sondern der in der englischen Textvorlage vorgefundenen Authorised Version sein, unter nur stellenweiser Berücksichtigung der Luther-Bibel. 

Haydns Urteil über den deutschen Text 
Haydn erkannte den Wert des so entstandenen deutschen Textes ausdrücklich an; in einem Brief vom 6. X. 1799, als er dabei war, den von ihm weniger hoch eingestuften Text der Jahreszeiten zu vertonen, schrieb er, er werde „schwerlich mehr ein so interreßantes Buch antreffen“ (Unverricht, 41). Warum, das lassen seine Bemerkungen im Zusammenhang mit den Jahreszeiten und der Planung eines nicht mehr zustande gekommenen Oratoriums erkennen: Er wollte nichts „Dramatisches“, nichts „Verstiegenes“ und keine „verschrobenen Perioden“ (Enjambements); der Text sollte „reich an Bildern“ sein; das „clair obscure“ (Helldunkel) durfte nicht fehlen; und er verlangte „ein ausführliches Detail oder Commentar über den Text nebst Bemerkungen wo der Dichter ein Duett, Trio, Allegro, Ritornell, Chor usw. am passendsten finde. Dadurch werde die Arbeit des Compositors erleichtert und der Dichter sey genöthigt musikalisch zu dichten, welches so höchst selten geschehe.“ Das alles fand Haydn im Textbuch der Schöpfung verwirklicht.

Werkteile

Kapitelbänder Schöpfung3

Werkteile

Verschiedene Zählweisen
Zur Schöpfung gibt es keine von Haydn autorisierte Zählung. So haben sich dann im Laufe der Geschichte verschiedene Zählweisen parallel entwickelt. Die vorliegende Konkordanz soll einen Überblick über die wichtigsten Zählweisen bieten. 

Die Schöpfung KonkordanzNeu

 

ERSTER TEIL      
    1a. Einleitung Die Vorstellung des Chaos
      Recitativo Raphael, Chor, Uriel Im Anfange schuf Gott
    1b. Aria Uriel, Chor Nun schwanden vor dem heiligen Strahle
    2a. Recitativo Raphael Und Gott machte das Firmament
    2b. Gabriel, Chor Mit Staunen sieht das Wunderwerk
    3a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser
    3b. Aria Raphael Rollend in schäumenden Wellen
    4a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe die Erde
    4b. Aria Gabriel Nun beut die Flur das frische Grün
    5a. Recitativo Uriel Und die himmlischen Heerscharen
    5b. Chor Stimmt an die Saiten
    6a. Recitativo Uriel Und Gott sprach: Es sei 'n Lichter
    6b. Recitativo Uriel In vollem Glanze steiget jetzt
    6c. Chor, Gabriel, Uriel, Raphael Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
ZWEITER TEIL      
    7a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe das Wasser
    7b. Aria Gabriel Auf starkem Fittige schwinget sich
    8a. Recitativo Raphael Und Gott schuf große Wallfische
    8b. Terzetto Gabriel, Uriel, Raphael In holder Anmut steh 'n
    8c. Gabriel, Uriel, Raphael, Chor Der Herr ist groß
    9a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es bringe die Erde
    9b. Recitativo Raphael Gleich öffnet sich der Erde
    9c. Aria Raphael Nun scheint in vollem Glanze
    10a. Recitativo Uriel Und Gott schuf den Menschen
    10b. Aria Uriel Mit Würd' und Hoheit angetan
    11a. Recitativo Raphael Und Gott sah jedes Ding
    11b. Chor, Gabriel, Uriel, Raphael Vollendet ist das große Werk
DRITTER TEIL      
    12a. Recitativo Uriel Aus Rosenwolken bricht
    12b. Chor, Eva, Adam Von deiner Güt'
    13a. Recitativo Adam, Eva Nun ist die erste Pflicht erfüllt
    13b. Duetto Adam, Eva Holde Gattin!
    14a. Recitativo Uriel O glücklich Paar
    14b. Chor und Soli Singt dem Herren alle Stimmen!

Inhalt

Kapitelbänder Schöpfung4

Inhalt

Präambel
www.haydn5.com hat wie auch www.haydn107.com eine Vorgeschichte. Während www.haydn107.com zur Gänze einer Initiative, der damals noch in voller Blüte existierenden Haydnfestspiele Eisenstadt und ihres Intendanten Dr. Walter Reicher zuzuschreiben ist trifft das in Form von www.haydn5.com auf das Oratorium die Schöpfung zu. Damals im Jahre 2009 erschien die Homepage world-creation, die aber vor zwei Jahren wie auch Haydn 107 eingestellt wurde. Mit Hilfe der Landesregierung Niederösterreich, respektive der Kulturabteilung des Landes Niederösterreich, mit Hilfe des großartigen Sponsors Parkhotel Pörtschach und dem Institut Belisama und nicht zuletzt Dank der großartigen Unterstützung der Haydnstiftung Eisenstadt konnte ich www.haydn107.com retten und den Inhalt aus world-creation in die neue Plattform www.haydn5.com aufnehmen. Die Subpage Die Schöpfung basiert fast zur Gänze auf wolrd-creation aus dem Jahre 2009, das damals mit Texten des unvergesslichen Haydn-Forschers Georg Feder kreiert wurde. 
Quelle: FEDER, Georg: Joseph Haydn Die Schöpfung (Kassel 1999), Verlag Bärenreiter 

ERSTER TEIL

Erstes Bild

Nr. 1a. Einleitung Die Vorstellung des Chaos

Der erste Auftritt oder das erste Bild entspricht dem ersten Schöpfungstag, an dem Gott den Himmel und die Erde, danach das Licht erschafft. Das in der Einleitung geschilderte Chaos ist, biblisch gesehen, das Tohuwabohu (Wüste und Öde) in der Nacht zu Beginn des ersten Schöpfungstags, vor der Erschaffung des Tageslichts: die leere, formlose, finstere, mit Wasser bedeckte Erde, die von dem wassergefüllten Himmel noch nicht getrennt ist. Über diesem Chaos schwebt der Geist Gottes. Das Chaos verschwindet, sobald Gott das Licht erschafft und es von der Finsternis scheidet. Da Sonne, Mond und Sterne erst am vierten Tag erschaffen werden, ist es das Licht an sich.
Den Halbvers Gen. I. 5a: »Und nennet das Licht, Tag, und die Finsternis, Nacht« lässt der Textdichter fort, wohl nicht ohne Absicht, denn in Nr. 2 deutet er die Worte Gen. I. 5b: »Da ward aus Abend und Morgen der erste Tag« als ein Zurückweichen des »Dunkels« und seiner »gräulichen Schatten« vor dem »heiligen Strahle«. Danach erst behandelt er den im Alten und Neuen Testament an verschiedenen Stellen (Jesaia, XIV. 12; Lukas, X. 18; Offenbarung, XII. 7; 2. Petrus, II. 4) berichteten Sturz der abgefallenen Engel und ihres Anführers Luzifer oder Satan durch Gott oder den Erzengel Michael, während Milton ihn vor der Erschaffung von Himmel, Erde und Licht stattfinden lässt. Da der Textdichter außerdem anstelle von Luzifer oder Satan namenlose »Höllengeister« nennt und auch Michael nicht erwähnt, konnten aufgeklärte Zeitgenossen die geschilderten Ereignisse als Symbol des Sieges der Vernunft über den dunklen Aberglauben verstehen.
Es bleibe dahingestellt, ob sich in der Verehrung des Lichts und der Gegenüberstellung von Chaos und Ordnung, die an die freimaurerische Devise Ordo ab Chao (Ordnung aus dem Chaos) erinnert, freimaurerischer Geist offenbart, wie ihn nicht wenige Kommentatoren in der Schöpfung zu spüren meinen. Von freimaurerischem Geheimkult wie in der Zauberflöte ist in der Schöpfung jedoch keine Rede. 
Für das allgemeine Publikum war und ist das Fehlen diverser Namen unwichtig und nimmt dem Bilde nichts von seiner über alle Einzeldeutungen hinausgehenden symbolischen Kraft.
Zu Haydns Chaos gibt es in seinem Schaffen kaum Vorläufer, allenfalls Ansätze: die Largo-Einleitung der Tobia-Ouvertüre in c-Moll, mit einem einzelnen Unisono zu Anfang, einem verminderten Septakkord H/f/d’/as’ in T. 2 wie im Chaos, T. 3, und dem an einigen Stellen sich andeutenden Motiv der fallenden kleinen Sekunde (s. Seite 34, Motiv a); ferner die langsamen Einleitungen seiner Londoner Sinfonien mit ihren suchenden Modulationen; und im Streichquartett op. 76 Nr. 6 die tonal instabile Fantasia. Vorläufer gab es jedoch in der französischen Musik. In der Ouvertüre (»Simphonie«) zu dem Ballett Les Elémens (1737) schildert Jean Féry Rebel das Chaos, indem er die Vergils sechster Ekloge und dem Anfang von Ovids Metamorphosen entlehnte Idee einer Konfusion der vier Elemente (Erde, Wasser, Feuer, Luft) mit der Idee einer Konfusion der Harmonie verbindet und die Finaltonart bis zur allmählichen Entwirrung der Elemente unentschieden lässt. Das Stück beginnt wie bei Haydn mit einem lauten,lang ausgehaltenen, aber ungewöhnlich dissonanten Akkord, der alle Töne der d-Moll-Tonleiter gleichzeitig erklingen lässt und nach dem Verklingen im Tremolo oft wiederholt wird. Die Elemente sind durch genau bezeichnete Instrumente und musikalische Figuren dargestellt. Am Schluss löst sich die Konfusion in reinem D-Dur auf. 
Eigene Deutungen erfuhr der mit Oktaven vervielfachte, lang anhaltende Unisono-Schlag des Anfangs mit seinem langsam verhallenden Paukenwirbel: Er soll die »Regungslosigkeit der Massen«, den unbegrenzten leeren Raum, den »Urbeginn aller Zeiten«, den »Urknall« (»Big Bang«) oder vielleicht eher das schlagartige Entstehen der Materie aus dem Nichts gemäß den Worten »Im Anfange schuf Gott …« symbolisieren. Das Motiv a, (a) (b) (c) (d) »der klagende Ruf«, ist »das eigentliche Motiv des Chaos«; es erzeugt »die düstere Grundstimmung«, symbolisiert die »unendliche Traurigkeit« des Chaos. Ihm steht das Motiv c (T. 22) gegenüber, »das geheimnisvoll anstrebend zum Leben drängt«, »den ordnenden Willen des Schöpfers« zum Ausdruck bringt, oder man sieht im Motiv d (T. 28) das »eigentliche Erschaffungsmotiv«. 
Das Motiv b der ersten Violine in T. 3–4 wies in der Skizze W-1 als letzte Note ein konventionelles f’’ statt d’’ auf; in seiner Endgestalt drückt es das Gefühl »ratloser Vereinsamung« aus; die Triolen des Fagotts und der Streicher in T. 6–13 hört man als »gleichsam aus dem Schlamm hervorgurgelnd« (es »brodelt Nebel nach oben«); in dem aufsteigenden Es-Dur-Dreiklang der f hervortretenden Hörner in T. 11–12 spürt man den »Geist Gottes«, der beim Einsetzen des Chores (T. 76/77) mit dem gleichen aufsteigenden Es-Dur-Dreiklang symbolisiert wird; bei dem »feierlichen Eintritt des Des-Dur-Dreiklangs (Takt 21) könnte man an die tiefinnerst im Chaos schlummernden edlen Urkräfte denken«. Anfangs waren manche Hörer mit dieser Musik überfordert. Ein anonymer Berliner Kritiker hörte 1800 »eine Mahlerei des Streits der Elemente und des Chaos vor der Schöpfung. Hier zischt und schreiet alles durcheinander.« Damit meinte er die wechselnde Dynamik: starke Akzente, Diminuendo, Crescendo, pp, ff, ein ständiges Fluktuieren bis zu dem pp verhauchenden Schluß, alles mit gedämpfter Tongebung (con sordino) in den Streichern. 
Bei den ersten Wiener Aufführungen spielten – den frühen Partitur- und Stimmenabschriften zufolge – auch die Trompeten, Pauken und Hörner con sordino. Die con sordino-Vorschrift bei diesen Instrumenten ist in der Stichvorlage am Anfang durchgestrichen und erscheint in der Originalausgabe nicht mehr, vielleicht weil Haydn den Eindruck einer Trauermusik vermeiden wollte (sie wurde mit gedämpften Trompeten und Pauken gespielt) oder weil er bei fremden Orchestern Bedenken wegen einer guten Wiedergabe hatte. 

Recitativo RaphaelChorUriel Im Anfange schuf Gott

Von der Empfehlung Swietens in seinem Textmanuskript: »Die mahlerischen Züge der Ouverture könnten diesem Rezitativ zur Begleitung dienen«, hat Haydn nur sparsamen Gebrauch gemacht, weil nach einer instrumental so reichen Einleitung das Bibelwort absoluten Vorrang haben musste. Das Wort »Gott« wird mit einer ganzen Note in hoher Lage hervorgehoben und in tiefer Lage der Streicher mit einem Ehrfurcht gebietenden verminderten Septakkord H/as/d’/f’ begleitet, der im Chaos in T. 3 als h/d’/as’/f’’ erklungen war. Das erste Zwischenspiel deutet mit dem leisen Unisono seines absteigenden c-Moll-Dreiklangs und seinen Tonrepetitionen die Formlosigkeit und Leere an, die in den nachfolgenden Worten ausgesprochen wird, und das zweite malt in es-Moll mit einem schleichenden Unisono, in welchem das Seitensatzmotiv S-1 aus dem Chaos nachklingt, und mit seinem verminderten Septakkord ohne Terz die Finsternis.

Der Musikschriftsteller Cuthbert Hadden (1902/34), sonst ebenso wenig ein Bewunderer der Schöpfung wie der Musikjournalist John F. Runciman (1899), dem er hier nachschrieb, meinte von dem sotto voce singenden Chor anerkennend, dass auf dem ganzen Gebiet des Oratoriums nichts eine schönere Wirkung hervorbringe als die sanften Stimmen zu den Worten »Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser«. Der Abschnitt beginnt mit dem zur Dominante aufsteigenden, schon im Chaos gehörten Es-Dur-Dreiklang, der den »Geist Gottes« symbolisiert. Die Streicher, nach wie vor con sordino, spielen langsam tremolierende, sich nach c-Moll zurückwendende pp-Akkorde, die die »Fläche der Wasser« bedeuten könnten, jedenfalls eine geheimnis- und erwartungsvolle Stimmung aufrecht erhalten, gemäß Swietens Empfehlung: »In dem Chore könnte die Finsterniß nach und nach schwinden; doch so dass von dem Dunklen genug übrig bleibe um den augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden zu machen. Es werde Licht etc. darf nur einmahl gesagt werden.« Swieten stellte sich also bereits mehr vor als eine schlichte Rezitation. 
Andererseits wollte er kein selbständiges musikalisches Stück. Haydn lässt das Bibelwort »Es werde Licht, und es ward Licht«, das seit der aus dem 1. Jahrhundert stammenden Schrift vom Erhabenen des Pseudo-Longin als eminentes Beispiel für den Ausdruck von Erhabenheit galt,19 vom Chor – dessen Bassstimme Raphael mitsingt – fast rezitativisch vortragen, bis auf dem letzten Wort das Licht, »erschreckend und erwärmend zugleich«, »wie aus dem Nichts geboren, in klarer Helle erstrahlt«. Der Kontrast ist in der Tat außerordentlich. Die Begleitung des vorangehenden Chorabschnitts im pp wird bei dem Dominantseptakkord vor der nahenden Tonika C-Dur auf das klangliche Minimum eines Pizzicato-Akkords der gedämpften Streicher reduziert, während bei dem anschließenden ff des vollen Orchesters mit Bassposaune und Kontrafagott alle Dämpfer wegfallen. 

Dass nach Erschaffung des Lichts der Tenor statt des Basses die Erzählung übernimmt, passt zu dem helleren Klang der Stimme und zu seinem Namen: Uriel bedeutet »Gott ist mein Licht«. Obwohl Swieten eine Begleitung nicht vorgesehen hatte, schrieb Haydn, um dieses Rezitativ in den musikalischen Komplex von Nr. 1a. einzubeziehen, eine Streicherbegleitung. Sie besteht in Akkorden, die die Tonart C-Dur durch eine vollkommene Kadenz bestätigen: C-Dur, F-Dur, G-Dur, C-Dur. Die Fermate auf der abschließenden Pause soll verhindern, dass das zu C querständige Cis der A-Dur-Harmonie von Nr. 2 zu plötzlich erklingt, was nicht immer beachtet wird.

Nr. 1b. Aria UrielChor Nun schwanden vor dem heiligen Strahle

Es ist die erste geschlossene Musiknummer in diesem Werk: eine zweiteilige Arie (Aa + Ab), gefolgt von einem zweiteiligen Chor (Ca + Cb); dann kommt eine abgekürzte und stark variierte Wiederholung von Ab mit einer ebenfalls abgewandelten Wiederholung von Ca + Cb. Das dualistische Thema von Aa ist vom Text angeregt: Bei dem Bild vom »heiligen Strahle« spielen die Flöten als Symbol der hellen Farben die Tenormelodie zwei Oktaven höher mit; sie schweigen, wenn von »Dunkel« und »Schatten« die Rede ist. Trotzdem ist in der Melodie der Text Diener und die Musik Herrin, denn vollständig erscheint das Thema nur in den Instrumenten.
Mit dem Abschnitt Ab folgt ein stärkerer Kontrast: Das Orchester »erstarrt« in einem fz gespielten, tonal weit von dem A-Dur des Anfangs entfernten c-Moll-Dreiklang, den der Tenor im Vordersatz der musikalischen Periode mit den Worten »Erstarrt entflieht der Höllengeister Schaar« unbegleitet auf- und absteigend durchmisst, um im Nachsatz zu den Worten »in des Abgrunds Tiefen hinab« eine durch die Oktave absteigende c-Moll- Tonleiter zu singen. Swietens Empfehlung: »Es dürfte gut seyn, wenn das Schlußritornell der Arie den Chor ankündigte und dieser dann sogleich einfiele um die Empfindungen der entfliehenden Höllengeister auszudrükken«, hat Haydn auf eine radikale Weise umgesetzt, indem er auf ein instrumentales Nachspiel (»Schlußritornell«) nach dem Abschnitt Aa + Ab ganz verzichtet und den von der Bass-Posaune und dem Kontrafagott verstärkten Chorbass vor der letzten Note des Solo-Tenors im wahrsten Sinne des Wortes »einfallen« lässt. Darüber hinaus verflicht er Arie und Chor, indem er zwischen dem ersten und zweiten Textvortrag von Ca + Cb eine musikalisch abgewandelte Wiederholung von Ab einführt, wodurch er dem Ganzen zu großer musikalischer Wirkung verhilft.

Zweites Bild / Zweiter Tag

Nr. 2a. Recitativo Raphael Und Gott machte das Firmament

Der zweite Auftritt oder das zweite Bild entspricht dem zweiten Schöpfungstag: Gott schafft ein festes, durchsichtiges Gewölbe, das Firmament. Es trennt die Gewässer in solche, die darüber, und solche, die darunter sind. Laut Gen. I. 8, einem nicht übernommenen Vers, nennt Gott das Firmament »Himmel«. Da das Geschehen des zweiten Tages für eine musikalische Darstellung nicht ausreicht, zieht der Textdichter Bilder anderer Bibelstellen heran und beschreibt im Einzelnen diejenigen Naturerscheinungen, die mit den oberen Gewässern – dem blauen Himmelsozean als dem Vorrat aller Niederschläge – in Verbindung stehen: Stürme, Wolken, Blitz, Donner, Regen, Hagelschauer, Schnee, wobei er auch Bilder aus Miltons Beschreibung des Chaos und der Verschlechterung des Wetters nach dem Sündenfall benutzt. Am Schluss des Auftritts staunen die Engel, »der Himmelsbürger frohe Schaar«, über das am zweiten Tag Geschaffene und loben Gott (Nr. 4). Man hat in dem Ausdruck »Himmelsbürger« einen jakobinischen Anklang an den revolutionären »citoyen« bemerken wollen. Aber es handelt sich um eine Übersetzung des alten christlichen Ausdrucks »coeli cives«.
Der Kontrast von kräftigen und zarten Stimmungen ist fein ausgewogen.
Jedes Bild ist trotz seiner Kürze ein differenziertes; zum Beispiel hört man beim Donner im Vordergrund drei f-Ausbrüche der Streicher und Bläser, im Hintergrund einen vom p zum ff crescendierenden Paukenwirbel, bis sich im vierten Takt alle Instrumente zum ff vereinen. Bei dem triolischen Rhythmus des Regens liefen in Vl 2 die staccatierten Dreiklangsarpeggien ursprünglich weiter, auch in T. 28 und 30, wo Vl 1 eine fallende Skala bringt; in der definitiven Fassung weichen sie von ihren Arpeggien ab, schließen sie sich dieser Skala in Terzen an und unterstreichen so die Differenzierung. Die Modulationen führen zur Dominante G-Dur mit Fermate, worauf unmittelbar die Tonika C-Dur von Nr. 4 folgt. Damit fasst Haydn Nr. 3 und 4 musikalisch zu einem Bild zusammen.

Nr. 2b. GabrielChor Mit Staunen sieht das Wunderwerk

Das »Staunen« kommt musikalisch schon dadurch zum Ausdruck, dass nach einem Bassrezitativ ein Sopransolo folgt. Haydn gibt der zum ersten Malauftretenden Sängerin sogleich Gelegenheit, ihre Fähigkeiten zu zeigen: mit einem Halteton auf g’’ (T. 26–28) und einer Tonleiter von c’’ hinauf zum Spitzenton c’’’ – einer von Haydn in der Berliner Partiturabschrift nachträglich notierten ad-libitum-Variante, die so gut wie stets der Hauptlesart, einem gehaltenen c’’, vorgezogen wird. Entgegen dem Textbuch löst der Chor den führenden Sopran nicht ab, sondern singt ihm stets nach oder begleitet ihn. 

Drittes Bild / Dritter Tag

Der dritte Auftritt entspricht dem dritten Tag und enthält das dritte, vierte und fünfte Bild. In Nr. 3a. wird berichtet, dass Gott Meer und Land trennt. Die Ausmalung in Nr. 3b. erfolgt mit Bildern aus Psalm 104 und Miltons Epos: Es entstehen Hügel, Felsen, Berge und Ebenen. In den Ebenen fließen Ströme, in den Tälern Bäche.

Nr. 3a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser

Nr. 3b. Aria Raphael Rollend in schäumenden Wellen

Bei seiner Überfahrt von Calais nach Dover am 1. I. 1791 sah Haydn zum ersten Mal »das ungeheure Thier, das Meer« und, »da der immer stärkere Wind ausbrach [...] die heranschlagende[n] ungestüme[n] Wellen« (Brief vom 8. I. 1791). In den zwölf Takten des Vorspiels der ersten Bassarie in der Schöpfung hat er dieses Erlebnis eindrucksvoll verarbeitet. Die Violinen nehmen das Gesangsthema vorweg und spielen es »ungestüm« in größeren Sprüngen und schärferen Rhythmen, die zweiten Violinen, stellenweise auch die Bratschen und Violoncelli, begleiten sie mit »rollend« kreisenden Sechzehntelläufen, und die Bläser markieren alle zwei Takte (T. 2–9) den Höhepunkt der Welle, die sich dann in kleineren Rhythmen bricht (T. 10 bis 12); ein vorangestellter Takt (T. 1) lässt die Bewegung in einem Wellental anfangen, mit drängenden Synkopen. Die Tonart ist d-Moll wie in früheren Arien Haydns, in denen er gleichnishaft einen Meeressturm geschildert hatte, etwa »Quanti il mar tesori aduna« (Wieviel Schätze das Meer auch vereinigt) aus einer Kantate von 1763 (Hob. XXIVa:2d) oder »Varca il mar« (Es überquert das Meer) aus der Oper Le pescatrici von 1769. Aber dank des unkonventionellen Textes bleibt Raphaels Arie nicht bei dem Einheitsaffekt stehen, wie er für die älteren Arien typisch war, sondern umfasst drei weitere Stimmungen.
Dieser vierteiligen Darstellung hat Haydn musikalisch eine Zweiteiligkeit übergeordnet, indem er die vierte Schilderung, die des Bachs, abgewandelt wiederholt und mit einer Coda versieht, um ein Gleichgewicht zu dem vorangegangenen, dreigestuften Teil (Meer, Berge, Strom) zu schaffen. Die dadurch betonte d-Moll/D-Dur-Polarität erinnert an Haydns 1784 nachkomponierten Tobia-Chor »Svanisce in un momento« und an seinen englischen Sturmchor »Hark! The wild uproar of the winds« von 1792 (deutsch Der Sturm, 1793). Beide beruhen auf dem wiederholten Kontrast eines stürmischen Teils in Moll und eines idyllischen in Dur, zeigen aber noch nicht die »dynamische Formentwicklung« (Anke Riedel-Martiny) der Arie Raphaels mit ihrem stufenweisen Wechsel von starker Erregung über allmähliche Beruhigung bis zu stillem Glücksgefühl. 1797 spielte und sang Haydn diese Arie seinem Besucher Silverstolpe am Klavier vor: »›Sehen Sie,‹ sagte er in einem scherzhaften Ton, ›sehen Sie, wie die Noten wie die Wellen herauf- und herablaufen; sehen Sie auch da die Berge, die aus der Meerestiefe emporsteigen? Man muß sich bisweilen vergnügen, nachdem man lange ernsthaft gewesen ist.‹« Für uns erscheint die Orchestrierung des in d-Moll wogenden Meeres ernst, ja bedrohlich. Ebenso vergnügte den Komponisten die Rhetorik des F-Dur-Abschnitts bei den Worten »der Berge Gipfel«, wo er den Bass in T. 43 in Übereinstimmung mit dem musikalischen Formprozess zu seinem Spitzenton f’ hinaufführt. Für uns ist diese Stelle von erhabener Wirkung. Nach einem übermütigen Zwischenspiel des Orchesters (T. 45–49), bei dem wir Haydns Vergnügen schon eher nachempfinden können, schildert der dritte Abschnitt mit einem andachtsvollen, dreistimmig-kontrapunktischen Legato-Satz der Oboen und Fagotte die »Fläche, weit gedehnt«. Bei den Worten »durchläuft der breite Strom in mancher Krümme« beginnen die ersten und zweiten Violinen mit den Bläsern zu konzertieren und einander kurze Motive zuzuwerfen, die dem Kräuseln der Wellen nachgebildet sind. Die »Krümme« spüren wir in der gleichzeitigen Modulation, die von F-Dur über g-Moll, B-Dur, c-Moll, d-Moll zum Halbschluß A-Dur zurückführt. Romantische Hörnerklänge führen uns in das Tal. In den ersten Violinen bringen die Triolenfiguren in Achtelnoten gegenüber den Sechzehntelnoten des vorangegangenen Teils Beruhigung und veranschaulichen mit dem Pizzicato des Streichbasses und den gebundenen Tönen der Mittelstimmen das sanfte Murmeln des Baches, das in T. 89–92 und 109–112 innehält, um die Stille hörbar zu machen. Beide Male entsteht eine andächtige Stimmung durch das Rezitieren auf einem Ton, pp begleitet von den tiefsten Horntönen und von langsam schreitenden Streicherakkorden. Beim zweiten Mal ist die Verzierung der Bassstimme auf dem Wort »Tal« durch die fast unbegleitete, auf- und absteigende Zerlegung des Subdominant-Dreiklangs von unbeschreiblicher Wirkung.
Nachdem der Dur-Teil der Arie komponiert war, nahm Swieten Verbesserungen am Text vor und veranlasste dadurch den Komponisten zu Änderungen dieser Melodie. Den Weg bis zu der überzeugend schönen und einfachen Vordersatzgestalt, die wir kennen (der Nachsatz blieb unverändert), dokumentieren die frühen Abschriften und Textfassungen mit ihren Korrekturen und Varianten. Sie zeigen im ersten Vers ursprünglich jambischen Rhythmus: »Sanft rauschend fließt und windet sich«, wobei das wichtige Wort »sanft« unbetont blieb – ein Missgriff, den Haydn von vornherein verbesserte, indem er »sanft« entgegen dem Versrhythmus nicht auftaktig und als kurze Note vertonte, sondern volltaktig und als ganze Note. Dann ersetzte der Dichter – vielleicht auf Haydns Anregung – die Worte »fließt und windet sich« (im stillen Tal) mit ihren vielen i-Lauten durch die sanglicheren Worte »bahnet seinen Weg«. Anschließend verwandelte er, Haydns Betonung des ersten Wortes folgend, die Jamben in Trochäen und fand die weniger energischen, für die idyllische Stimmung passenderen Worte: »Leise rauschend gleitet fort«. Das veranlasste Haydn, die erste, ganze Note aufzuteilen und dann die in vier Noten sich drehende Figur, die zu den Worten »windet sich im« komponiert war, zu vereinfachen und durch zwei Noten gleicher Höhe zu ersetzen. Die Melodie entsprach nun mit ihrem gleichmäßigen Rhythmus vollkommen dem neuen Vers.

Viertes Bild

In Nr. 4a. wird Gen. I. 11 zitiert: Gott lässt aus der Erde die Pflanzen hervorgehen, nämlich Gras, Kräuter und Obstbäume. In Nr. 4b. paraphrasiert der Textdichter dieses Genesis-Wort, wie es schon Psalm 104 tut, und fügt, auf Verse Miltons zurückgreifend, Blumen, Hain und Wald hinzu, um dem Komponisten mehr Bilder zu bieten. In dem Vers »Hier sproßt den Wunden Heil« deutet sich an, dass »Wunden« und damit Leid in der neuen Welt nicht ausgespart bleiben werden, dass aber das »Heil« jederzeit nahe ist.

Nr. 4a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe die Erde

Ein Kommentator, der die Stellung des unwichtigen Wortes »sich« auf schwerem Taktteil kritisiert, übersieht den taktfreien Vortrag des Rezitativs.

Nr. 4b. Aria Gabriel Nun beut die Flur das frische Grün

Die erste eigentliche Sopranarie in der Schöpfung, eine der bekanntesten und zeitweise »abgesungensten« der Oratorienliteratur, macht mit ihrem Siziliano-Rhythmus, ihren koloraturartigen Melismen und ihren ausgehaltenen Tönen von traditionellen Mitteln des Belcanto Gebrauch. Obgleich im Textbuch kein Da-Capo vorgeschrieben ist, betrachtet Haydn die drei letzten, fünfhebigen Verse (Blankverse) als Mittelteil einer Da-Capo-Arie und wiederholt sodann die ersten sechs Verse mit ihren vier- und dreihebigen Jamben, so dass die traditionelle Form A-B-A’ entsteht. Das erlaubt ihm, der Arie eine größere Dimension zu geben, ihre Stimmung breit zu entfalten und so in dem dynamischen ersten Teil des Oratoriums einen Ruhepunkt zu schaffen. Aber Haydn beugt dem Eindruck des Schematischen vor. So vermeidet er weitgehend die in seinen früheren Vokalwerken häufige Verdopplung der ersten Violinen durch Bläserstimmen: Die Streicher geben in dem kurzen Vorspiel nur das rhythmische Gerüst, während die Melodie in der Soloklarinette und dem Solofagott liegt. Konzertierende Einwürfe des Solofagotts (T. 9), der Soloklarinette (T. 11–13) und der hohen B-Hörner (T. 16–19) sowie kontrapunktische Nachahmungen in den ersten Violinen (T. 25–28) lockern die Begleitung zusätzlich auf. Der B-Teil beginnt nichtnach einer konventionellen Zäsur, sondern mit einem nahtlosen Übergang, der von F-Dur nach b-Moll führt. Erst vor einer Wendung von Des- nach As-Dur erscheint kunstvoll verspätet eine kleine Zäsur (T. 42). A’ bringt feine Abweichungen gegenüber A, vor allem durch Ausdehnung der kontrapunktischen Nachahmungen im Orchester und durch den verminderten Septakkord auf »Wunden« in der letzen Kadenz (T. 86). Der Vers »Hier sproßt den Wunden Heil« wird durch seine zweimalige Schlussstellung in A und A’ mit jeweils mehrfacher Wiederholung zur wichtigsten Aussage. 

Fünftes Bild

Zum Schluss des dritten Tags loben die Engel mit Worten, die an Psalmen anklingen, Gott, der Himmel und Erde mit Pracht bekleidet hat.

Nr. 5a. Recitativo Uriel Und die himmlischen Heerscharen

Das Rezitativ endet, den Doppelpunkt musikalisch umsetzend, mit Halbschluss. Der Chor Nr. 5b. folgt »NB Attacca Subito«, wie Haydn in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift notiert hat.

Nr. 5b. Chor Stimmt an die Saiten

Der erste selbständige Chor in diesem Werk, ein Preislied im Stile Händels und dennoch von echt Haydnscher Art, setzt in der brillant zu dem B-Dur der vorangegangenen Arie kontrastierenden Tonart D-Dur ohne Orchesterbegleitung ein, denn er fordert ja auf: »Stimmt an die Saiten«, was die Streicher anschließend auch tun, und danach: »ergreift die Leier«, wodurch sich die Bläser angesprochen fühlen. Nach den vorausgegangenen homophonen Chorsätzen ist er der erste mit einer Fuge (ohne dass Swieten dies in seinen Anmerkungen empfohlen hätte). Oratorisch musterhaft ist der Hochton auf »Himmel« und der Tiefton auf »Erde«. Durch Gegenstimmen in der Instrumentalbegleitung verstärkt Haydn die Polyphonie von Anfang an. In T. 19–22 erscheint die erste Engführung; sie erfolgt im Abstand eines Taktes. Ab T. 23 erscheint das Thema in Augmentation; Haydn augmentiert nur die Anfangsnoten und erreicht damit die Wirkung, die er erstrebt, ohne die Kürze und Bündigkeit zu opfern, die zu den Schönheiten dieses Chors zählen. In T. 37 beginnt die zweite Engführung, jetzt in dem kleinen Abstand eines Viertels, und in T. 40 der übliche Dominant-Orgelpunkt. Die Trompeten und Pauken, die in der Einleitung mitwirken und in der Fuge schweigen, setzen nach deren Ende, auf dem Wort »Pracht«, mit dem übrigen Orchester wieder ein (T. 42). Gleichzeitig wird der Orgelpunkt in arpeggierende Figuren aufgelöst, die in allen Streichern in einem machtvollen Unisono erklingen und mit fanfarenartigen Rhythmen abbrechen, während der Chor mit einer Fermate auf dem Dominantseptakkord die Zäsur kunstvoll überbrückt (T. 47). Die Wirkung ist groß, wenn der Kunstgriff nicht durch Missachtung der Fermate oder ein falsches Ritardando vor oder eine falsche Pause nach der Fermate banalisiert wird. 

Sechstes Bild / Vierter Tag

Der vierte Auftritt oder das sechste Bild entspricht dem vierten Tag. In Nr. 6a. wird in Anlehnung an Gen. I. 14–16 davon berichtet, dass Gott Sonne, Mond und Sterne erschafft, und zwar als besondere Lichter für Tag und Nacht und als Merkzeichen für die Zählung der Tage und Jahre und für die Bestimmung der Festzeiten. In Miltons Sicht wird das am ersten Tag erschaffene Licht nun auf die neugeschaffenen Himmelskörper verteilt. Die Verse Gen. I. 17–18 bleiben weg: »Und Gott setzt sie an die Feste des Himmels, dass sie schienen auf die Erde und den Tag und die Nacht regierten, und scheideten Licht und Finsternis. Und Gott sahe, dass es gut war.« Stattdessen folgt in dem Rezitativ Nr. 6a. mit seiner Beschreibung der Erschaffung der Sonne eine Paraphrase von Versen aus Psalm 19.
Ebenso wie bei der Erschaffung des Lichts in Nr. 1a. liegt auch bei dem Sonnenaufgang in Nr. 6b. eine weltanschauliche Deutung nahe: im Sinne der einen Sonnenaufgang zeigenden Radierung »Aufklärung« (1791/92) von Daniel Chodowiecki und der Worte in der Zauberflöte: »Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht« (am Schluß) oder »Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonn auf goldner Bahn, bald soll der Aberglaube schwinden, bald siegt der weise Mann«. Eine Art Bestätigung dieser Deutung bot eine Aufführung des ersten Teils der Schöpfung mit neuem Text am 4. XII. 1809 zur Feier des Leipziger Universitätsjubiläums; in Nr. 6b. sang man: »Im vollen Glanze ging der sonnenstrahlende Leibniz auf«, während der anschließend wandelnde Mond mit Gellert verglichen wurde. Zum Schluss des vierten Tags singen die Engel davon, dass die Himmel, das Firmament, die Tage und die Nächte Gott rühmen (Nr. 6c.). Dieser Text schöpft weiterhin aus Psalm 19 (»Die Himmel erzählen die Ehre Gottes«), wie dies schon Gellerts Lied »Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre« tat, das in Beethovens Vertonung (1803) allbekannt ist. Hinter dem Bild des Psalmisten von dem verschwundenen Tag, der dem kommenden Tag, und von der verschwundenen Nacht, die der folgenden Nacht Gottes Lob berichtet, steht die biblische Vorstellung, dass Licht und Finsternis an zwei verschiedenen, unbekannten Orten wohnen, wohin sie täglich verschwinden und woher sie täglich wiederkommen: »Welches ist der Weg, da das Licht wohnet, und welches sei der Finsternis Stätt?«, fragt Jahwe den unwissenden Hiob (XXXVIII. 19).

Nr. 6a. Recitativo Uriel Und Gott sprach: Es sei 'n Lichter

Die verhältnismäßig lange, betonte Note auf dem unwichtigen vierten Wort »Es« hält ein Herausgeber des Werkes, Eusebius Mandyczewski, für einen Flüchtigkeitsfehler der Deklamation. Man kann darin aber auch eine besondere Feierlichkeit empfinden.

Nr. 6b. Recitativo Uriel In vollem Glanze steiget jetzt

Der anonyme Kritiker aus Wien schreibt 1801 über dieses Rezitativ: »Die Sonne steigt in immer wachsenden Accorden vor Dir empor, sanfte leise halbunterdrückte Töne zaubern Dich in eine stille Mondnacht«. Mit dem Bravourstück, den Sonnenaufgang und unmittelbar danach den Wandel des Mondes darzustellen, ist eine Szene in Händels biblischem OratoriumJosua (»Oh! thou bright orb«, vor dem Schlußchor des zweiten Teils) vergleichbar. In der Schöpfung knüpft Haydn mit den aufsteigenden Ketten von Sekundvorhalten, die sich in Terzen auflösen, und mit dem Anwachsen der Instrumentierung an den Anfang seiner D-Dur-Sinfonie Le matin (Der Morgen) vom Jahre 1761 an. Im Gegensatz zu dem subito-ff-Effekt bei der Erschaffung des Lichts in Nr. 1 gibt es beim Sonnenaufgang in Nr. 6b. ein Crescendo, das zum ff führt. Beim Erreichen des »vollen Glanzes« hören die Vorhalte auf, und in reinem D-Dur, das sich zum Halbschluß A-Dur öffnet, erklingt nun erst ein feierlicher Marschrhythmus. Während der Sonnenaufgang in der Tonika D-Dur steht, rein instrumental mit stark besetztem Orchester dargestellt wird und die erklärenden Worte hinterher rezitiert werden, beschwört Haydn das milde Licht des Mondes mit entsprechend reduzierten Mitteln, aber ebenso anschaulich. Er läßt in der Subdominante G-Dur in zweieinhalb Takten die Streicherbässe pp, »senza Cembalo« und in langsamem Tempo aus der Tiefe heraufsteigen und diesem Aufstieg neun Takte eines mezza voce gesungenen, von den Streichern in mittlerer Klanglage begleiteten Ariosos folgen, das bei dem Wort »stille« für einen halben Takt auf die Instrumente ganz verzichtet. Die musikalische Einheit des Doppelbildes gewährleistet der Cantus firmus der aufsteigenden Tonleiter: Beim Sonnenaufgang liegt er in der Ober-, beim Wandel des Mondes in der Unterstimme; beide Male wird er von den anderen Stimmen weihevoll kontrapunktiert. Genug ist genug: Das Flimmern der Sterne deutet Haydn in einem nach D-Dur zurückkehrenden Rezitativ nur kurz durch ein hohes Streicher-Tremolo p an. Die erste Skizze zeigt den Anfang des Chors und einen späteren Abschnitt in D-Dur, der Tonart des Chores Nr. 5b. (der zu diesem Zeitpunkt vermutlich noch nicht komponiert war) und der Tonart dieses Rezitativs, das ursprünglich wohl noch nicht mit großen Schritten von D-Dur nach C-Dur modulierte. Haydn steigert das Vorwärtsdrängen, indem er den Chor die Kadenz des Rezitativs nicht abwarten, sondern »Attacca«, wie er in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift notiert, anstelle der Kadenz einsetzen lässt. Trotzdem muss die spannende Viertelpause vor diesem Einsatz beachtet werden.

Nr. 6c. ChorGabrielUrielRaphael Die Himmel erzählen die Ehre Gottes

Die »triumphale Hymne«, mit der der erste Teil des Oratoriums schließt, bildet den Gegenpol zum Anfang: Während sich dort die Spannung des motivisch komplexen, um ein verschleiertes c-Moll kreisenden, stark modulierenden, chromatischen Chaos in einem strahlenden C-Dur auflöst, lässt Haydn hier einen melodischen, in regelmäßigen Formen konzertierenden Chor, der von Anfang an »ungewöhnlich zäh in C dur festsitzt«, in eine chromatische Schlusssteigerung münden.

 

ZWEITER TEIL

Siebtes Bild / Fünfter Tag

Der erste Auftritt entspricht dem fünften Schöpfungstag und enthält zwei Bilder: das siebte und das achte. In Nr. 7a. wird mit den Worten von Gen. I. 20 berichtet, wie Gott die schwimmenden Lebewesen und die Vögel aus dem Wasser hervorgehen lässt. In Nr. 7b. werden in einer stellenweise an Milton anklingenden Paraphrase der Adler, die Lerche, die Taube und die Nachtigall genannt.

Nr. 7a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe das Wasser

Dass der zweite Teil mit einem Rezitativ und dieses mit einem Sextakkord beginnt, als wenn eine unterbrochene Erzählung weitergeführt werden solle, war bei großen Vokalwerken nichts Ungewöhnliches; in dieser Weise fangen beispielsweise der 2. und 3. Akt in Haydns Oper Armida (1783) an. In der Schöpfung knüpft Haydn die Verbindung besonders eng, indem er den zweiten Teil in der Tonart (C-Dur) beginnen lässt, in welcher der erste geendet hatte. Das Ernüchternde des Anfangs mit einem Secco-Rezitativ, wie es Swieten vorgesehen hatte, vermeidet er durch eine Streicherbegleitung.

Nr. 7b. Aria Gabriel Auf starkem Fittige schwinget sich

Das lange, mit einer Darstellung des sich aufschwingenden Adlers beginnende Eingangsritornell kündigt eine Bravourarie an, die allerdings anders als eine solche alten Stils keine dreiteilige (A + B + A’), sondern eine zweiteilige Form hat (A + B). Das Ritornell wendet sich ebenfalls von dem alten Typus ab; zwar klingt es zwischen dem ersten (T. 35–80) und dem zweiten, stark variierten Vortrag von A (T. 82–115) kurz an (T. 80f.) und bildet verkürzt auch das Nachspiel der ganzen Arie (T. 199–207), verbindet sich dabei aber mit einem Motiv aus dem Abschnitt B (T. 126–199) und dessen eigenem Vorspiel (T. 119–126). Das Ritornell im eigentlichen Sinne, die mechanische Wiederholung, war um 1800 veraltet und kommt in der Schöpfung nicht mehr vor. Auch der Typus der Bravourarie ist abgewandelt; er fand im ersten Entwurf, der anfangs im 3/4-Takt statt im endgültigen  2/2-Takt stand, eine deutlichere Ausprägung, nämlich bei der Schilderung des Adlers mit konventionellen Koloraturen in Sechzehntelnoten auf der Textstelle »schnelle« und einem hohen c’’’ auf dem Wort »Sonne«.
Der höchste Ton im weiteren Verlauf ist b’’, und nur bei den Worten »zarte« und »reitzender« kommen maßvolle Koloraturen vor (meist in Achtel- statt Sechzehntelnoten oder in Achteltriolen), außerdem bei »girrt« kurze Triller. Auf das heute oft verkannte Kunstmittel der Messa di voce, des lang gehaltenen, anschwellenden Tons der Singstimme, wollte Haydn jedoch nicht ganz verzichten, trotz Swietens Hinweis: »NB. Der drey lezten Verse wegen können nur die freudig zwitschernden, nicht die lang gezogenen Töne der Nachtigall hier nachgeahmt werden.« (Vor dem Sündenfall konnte die Nachtigall noch nicht klagen. Mit dem Hinweis darauf, dass sie das mit der Tonart g-Moll der Takte 168–172 dennoch tue, entschuldigte der ebenso wie Swieten denkende Thomas Eaton um 1849 die zu seiner Zeit übliche Kürzung dieser Arie, der längsten in der Schöpfung, um 35 Takte.)
Haydn bringt die »lang gezogenen Töne« allerdings nicht auf dem Wort »Klage«, sondern auf dem Wort »reitzender«, das in der ersten Silbe ebenfalls den a-Laut enthält. Ihn benutzt Haydn auch für die anschließende Koloratur, in die der Halteton sich auflöst. Die Instrumentalsoli unterstreichen mehr den konzertanten als den bravourösen Charakter dieser Arie: Die Klarinette spielt »der Lerche frohes Lied«, ohne Lautnachahmung; die beiden Fagotte stellen zusammen mit den auf der G-Saite spielenden Violinen, schon eher klangmalend, das Liebe girrende Taubenpaar dar und die Flöte symbolisiert »der Nachtigallen süsse Kehle« und ihren »reitzenden Gesang«.

Achtes Bild

Nr. 8a. zitiert zunächst gekürzt den Vers Gen. I. 21, der besonders den Walfisch nennt, und paraphrasiert in dem anschließenden begleiteten Rezitativ Gottes Fruchtbarkeitsgebot (Gen. I. 22). In dem Terzett Nr. 8b. besingen die Erzengel in teilweiser Anlehnung an Psalm 104 und Milton »die Wunder des fünften Tags«. Manche mögen es unlogisch finden, dass dabei noch einmal von Dingen gesprochen wird, die an den vorangegangenen Schöpfungstagen entstanden waren und bereits beschrieben wurden (Grün, Hügel, Bach). Doch trägt diese Wiederholung zu dem Naturgefühl bei, das die Schöpfung durchwaltet. In Nr. 8c. loben alle Engel Gottes Größe.

Nr. 8a. Recitativo Raphael Und Gott schuf große Wallfische

Bei dem »a tempo«-Abschnitt wollte sich Haydn offenbar zunächst nach Swietens Empfehlung richten: »Hier scheint, dass die bloße Begleitung des nach einem graden Rhythmus sich feyerlich bewegenden Basses gute Wirkung machen würde.« Das zeigen die ersten, textlosen Entwürfe (s. Beispiel a, mit Vor- und Zwischenspiel, und b, in gestraffter Form), die außer der Singstimme nur den Instrumentalbaß enthalten. Haydn hat in den ersten Aufführungen an der Zweistimmigkeit von Singstimme und Instrumentalbaß festgehalten und nur Kleinigkeiten geändert, wie die frühesten Partiturabschriften zeigen. Bald jedoch wuchs die Begleitung an. Zuerst kamen zwei Stimmen für Vc 1 und 2 hinzu, mit anderer Stimmführung als in der definitiven.
Dann änderte Haydn die beiden Violoncello-Stimmen so, dass ein perfekter Triosatz entstand, und verbesserte in der Singstimme die matte Note e auf »Luft« zu einem emphatischen c’. Zur definitiven Fassung gehören auch zwei Viola-Stimmen. Diese Fassung erfuhr vor dem Druck ihre letzte Korrektur: Im Kontrabass wurden in den ersten Takten die Töne eine Oktave tiefergelegt (in den folgenden Takten standen sie von Anfang an in der großen Oktave). Obwohl es Kontrabässe mit Kontra-C-Saite gab und gibt, sind in späteren Ausgaben die Noten als angeblich zu tief wieder eine Oktave höher gelegt worden, zum Nachteil der von Haydn beabsichtigten Wirkung. Der Klang der fünf tiefen, bis auf den Kontrabass (der in einigen der ältesten Stimmenabschriften im ersten Takt sogar Staccato-Zeichen aufweist) legato spielenden Streicherstimmen kontrastiert stark gegen die hohen Klänge der vorangegangenen Sopranarie. Haydn kombiniert ihn mit dem kontrapunktischen Stil, der beim ersten Vortrag der Worte »Erfreuet euch in eurem Gott!« auf »Gott« mit einem verminderten Septakkord abbricht, um bei deren zweitem Vortrag einer erhabenen, tiefernsten Kadenz in d-Moll Platz zu machen. Beethoven hat den von dieser unvergesslichen Stelle empfangenen Klangeindruck in der ebenfalls für zwei Bratschen, zwei Violoncelli und Kontrabass gesetzten Einleitung zu dem Quartett »Mir ist so wunder- bar« im Fidelio auf seine Weise umgesetzt.
Wie von seinem Gefühl überwältigt, wiederholt der Bass die Worte »und sangen die Wunder« und nimmt bei der Wiederholung einen Aufschwung in die höhere Oktave. So steht es schon in der mit der Endfassung gleichlautenden Skizze, nur dass dort die gleichfalls zu der Emphase beitragende Pause nach dem Wort »Engel« noch fehlt.

Nr. 8b. Terzetto GabrielUrielRaphael In holder Anmut steh 'n

Der in dem Rezitativ angekündigte Gesang der Engel ist zweiteilig. Er besteht aus dem Terzett Nr. 8b. und dem Chor mit Terzett Nr. 8c. Swieten empfahl: »Zu diesen Strophen dürfte wohl eine ganz einfache und syllabische Melodie sich am besten schicken, damit man die Worte deutlich vernehmen könne; doch mag die Begleitung den Lauf des Bachs, den Flug der Vögel und die schnelle Bewegung der Fische mahlen.« Dagegen hat Haydn die zu Anfang dem Sopran übertragene Melodie weder streng syllabisch noch einfach gestaltet. Sie moduliert vielmehr zur Dominanttonart und erstreckt sich über zwei Textstrophen, deren zweite, um eine Verlängerung der Melodie zu ermöglichen, sogar noch wiederholt wird. 
In der zweiten Skizze wird der Spitzenton fis’’ nicht schon im dritten Takt, sondern als Steigerung erst im fünften und siebten Takt erreicht; aus zehn Takten der ersten Skizze mit dreifachem Vortrag der »wogichten Hügel« sind acht Takte mit zweifachem Vortrag geworden; und die Melismatik wogt nun erst richtig. In der Endfassung ist auch der erste Takt geändert worden, wobei ein verschiedentlich bemerkter Anklang an »Là ci darem la mano« aus Mozarts Don Giovanni entstand. Die Melodie für den Tenor ist samt ihrer Streicherbegleitung derjenigen für den Sopran gleich. Nur das von den Blasinstrumenten zugefügte Kolorit wandelt sich: Im letzten Abschnitt von Gabriels Vortrag verbreitet das Fagott idyllische Stimmung; wenn Uriel die Melodie aufgreift, deutet die Flöte »der munteren Vögel Schaar« mit ihrem Gezwitscher an, und zum Schluss der Melodie verstärken Oboe und Fagott das Vogelkonzert. Der Bass wartet das Ende von Uriels Vortrag nicht ab, sondern fällt ihm mit seiner abweichenden Melodie ins Wort. Man fühlt sich ein wenig an Osmin erinnert, der im Schluss-Vaudeville von Mozarts Entführung aus dem Serail wütend die Bahn der übrigen Sänger verlässt; ähnlich spricht auch hier aus Raphael ein kräftigeres Temperament, wenn er von dem Gewühl der Fische singt, das Haydn durch die Figuration der Geigen, durch das geschmeidige Gleiten der Unterstimmen und durch eine lebhaftere Modulation wiedergibt, bis schließlich die Kontrabässe mit den Violoncelli und Bratschen in eine rollende und springende Bewegung geraten, um das packende Bild des vom tiefstem Meeresgrund sich auf schäumender Welle emporwälzenden, mit seinem Schwanz das Wasser peitschenden Leviathan, des Walfischs, zu malen. Der Wiener Anonymus vom Januar 1801 meinte, statt der Bassfiguren Paukenwirbel wahrzunehmen: »Der Läviathan erhebt sich aus der Fluth, und der Pauckenwirbel lässt Dich in unbegreiflicher Täuschung das Überwälzen der rauschenden Wogen hören.« Die Täuschung des musikalischen Laien ist verständlich, da die Kontrabässe bei den Aufführungen unter Haydns Leitung stärker als heute besetzt waren. William Gardiner in Leicester, der nicht nur Musikschriftsteller, sondern auch Textilfabrikant war, schickte Haydn am 10. VIII. 1804 durch Haydns Londoner Impresario Johann Peter Salomon sechs Paar Baumwollstrümpfe, in die jeweils ein prominentes Haydn-Thema eingewebt war; aus der Schöpfung hatte er das Basssolo vom Leviathan gewählt. Leider ist nicht bekannt, ob Haydn die Sendung erhalten hat. Das Terzett endet nach einem motettenhaft imitatorischen, kanonartigen, dann akkordischen Abschnitt mit Halbschluß, um zusammen mit dem unmittelbar anschließenden Chor einen größeren Komplex zu bilden.

Nr. 8c. GabrielUrielRaphaelChor Der Herr ist groß

Haydn hat Swietens Empfehlung: »Dieser Chor soll nur dasjenige, was die drey Stimmen vorher sangen, verstärken, und also nicht lang seyn« inganz anderer Weise aufgegriffen, als sie gemeint war. Er lässt die beiden Verse zwar zuerst vom Terzett singen, löst dieses dann aber nicht durch den Chor ab, sondern lässt es beim Einsetzen des Chores weitersingen. Dadurch geht die vokale Klangfülle mehrfach bis zur realen Siebenstimmigkeit. Dazwischen halten auf dem Wort »ewig« in den Takten 27–31 und 45–49 die Oberstimmen (S, A, T) mit den Flöten und Oboen lange den Ton E, während der Bass mit den Fagotten, dem Kontrafagott und den Posaunen chromatisch aufsteigt, wobei »die Harmonie [in den Akkordzerlegungen der unisono spielenden Streicher] in wunderbaren u. ganzneuen Abwechslungen fortschreitet«. Das erinnert ein wenig an die Schlusssteigerung in Nr. 6b., erhält aber durch die Dynamik, die Haydn in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift hinzufügte, eine neuartige Wirkung: Solisten, Chor und Orchester wechseln mitten in dem vorherrschenden ff zu einem plötzlichen p und crescendieren zu einem erneuten ff. 

Neuntes Bild / Sechster Tag

Der zweite Auftritt entspricht dem sechsten Schöpfungstag und enthält drei Bilder: das neunte, zehnte und elfte. In Nr. 9a. wird berichtet, dass Gott aus der Erde die Landtiere hervorgehen lässt, nämlich Vieh, Kriechtiere und wilde Tiere. Das biblische »Und es geschah so« am Schluss von Gen. I. 24 und die Wiederholung in I. 25 entfallen, denn das anschließende Accompagnato-Rezitativ Nr. 9b. schildert alles, Milton folgend, im einzelnen: Löwe, Tiger, Hirsch, Pferd, Rind, Schaf, Insekt und Wurm. Nr. 9c. fasst das bisherige Schöpfungswerk, Milton folgend, kurz zusammen und kündigt die Erschaffung des Menschen an.

Nr. 9a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es bringe die Erde

Nr. 9b. Recitativo Raphael Gleich öffnet sich der Erde

So mancher nannte dieses das »zoologische« Rezitativ. Es beginnt mit einem nach dem hellen A-Dur von Nr. 8b.–8c., das in dem kurzen Rezitativ Nr. 9a. nach D-Dur zurückgeführt worden ist, derb und irdisch klingenden B-Dur. Mit raschem Aufstieg auf einer Tonleiter und in Akkorden »öffnet sich der Erde Schoß«. Die aufsteigende Bewegungsrichtung wird auch bei der nachfolgenden Schilderung des Löwen, des Tigers und des Hirsches beibehalten, während die Tonarten im Quintenzirkel über Es-Dur, As-Dur nach Des-Dur hinabsteigen, als kämen die Tiere aus immer größeren Tiefen hervor. Dann folgt wieder A-Dur (als überraschend eintretende Untermediante von Des-Dur = Cis-Dur) und – nach h-Moll – zum Schluss D-Dur, die Tonart der nachfolgenden Arie. Haydn setzt stärkere Mittel ein: Ein tiefes As erklingt dissonant und ff in den Posaunen, den Fagotten und im Kontrafagott (T. 8–9); dazu kommt ein Triller auf dem tiefsten As in den Streichern. Die Wirkung ist erschreckend, wenn die Violinen im Takt vorher, der Originalpartitur entsprechend, p und nicht f spielen, wie es in einigen Nachdrucken verschlimmbessert wurde. Das zweite »Brüllen« auf Des (T. 12) macht eine bedrohliche Abwärtswendung zum Tritonus G und moduliert gleichzeitig zu dem As-Dur des Tigers, dessen Hervorschießen im Orchester durch kurze Tiraden, in der Singstimme durch anapästischen Rhythmus charakterisiert wird. Den schnellen Hirsch malt ein Presto im 6/8-Takt mit ungestümem Rhythmus, während das Ross im unverändert stürmischen Takt und Tempo, aber in regelmäßigen Perioden »springt«, in den schnellen Doppelschlägen in T. 28,30 und 32 »wieh’rt« (oder die Mähne schüttelt?) und in den Akkordschlägen in T. 35–39 stampft. Beim Erscheinen der Rinderherden lässt Haydn in einem Andante im 6/8-Takt »auf der Flöte ein idyllisches Hirtenlied blasen«. Da das rein musikalische Geschehen dominiert, ist die pastorale Flötenmelodie mitsamt der Begleitung durch die pizzicato spielenden Streicher bei den Schafen gleich, nur dass sie zwei Oktaven tiefer durch das Solofagott verdoppelt wird, womit vielleicht das Blöken diskret angedeutet werden soll. Für englische Sänger ist bei der Fermate auf »bleating flock« (blökende Herde – im deutschen Text: »sanfte Schaf«) die Versuchung groß, einen meckernden »Bockstriller« anzubringen, wie man ihn in der Aufnahme unter Leitung von Christopher Hogwood (1990) hört. Den Insektenschwarm malt ein gleichzeitig mit der Singstimme erklingendes tiefes Tremolo der Streicher. Dann künden Adagio-Takte der Streicher, mit dem Violoncello in tiefster Lage (unisono mit dem Kontrabaß), das am Boden kriechende Gewürm an. Dafür hat Haydn sich das tiefe Register des Bassisten aufgespart. Manche Sänger verstärken den Effekt, indem sie den letzten Ton, auf »Gewürm«, eine Oktave tiefer singen, wenn ihnen das tiefe D zu Gebote steht.

Nr. 9c. Aria Raphael Nun scheint in vollem Glanze

Nach dem 6/8-Takt der lange zurückliegenden Arie Nr. 4b. und der kurzen Abschnitte in dem Rezitativ Nr. 9b. ist die Arie Nr. 9c. das erste Stück im Dreiertakt. Der in Nr. 7b. zuerst vorgesehene, dann vermiedene 3/4-Takt wirkt hier unverbraucht und gibt dem musikalischen Verlauf frischen Schwung.  Das spüren wir bereits in dem das Gesangsthema exponierenden Eingangsritornell, das auch nach dem Vortrag der ersten und zweiten Zeile in Ausschnitten wieder anklingt (in T. 14–16 und 21–26). Das Gesangsthema leitet sich von den Worten des Textes her: Der Vordersatz, der vom »Himmel« redet, steigt in der Tonika auf und wird beim Vortrag durch den Sänger von der Trompete begleitet; der Nachsatz, der von der »Erde« spricht, steigt in der Dominante ab und wird dann vom Horn begleitet. Die musikalische Darstellung der in den folgenden Zeilen erwähnten Vögel und Fische bleibt auf Andeutungen beschränkt. Um so mehr fallen bei den Worten »den Boden drückt der Tiere Last« die »vereinzelten Urtöne« des Kontrafagotts auf, die, wie Kretzschmar anmerkt, von Kennern »mitfröhlicher Spannung« erwartet werden. Haydn hatte sich einen ähnlichen Scherz 1791 im langsamen Satz der Londoner Sinfonie Nr. 93 mit einemunbegleiteten, an einem strukturell wichtigen Punkt ff gespielten tiefen C der beiden Fagotte erlaubt. Jetzt erklingt der ff gespielte »Urton« zweimal an wichtigen Stellen einer Modulation von D-Dur nach F-Dur: beim ersten Mal (T. 40) auf dem Wort »Last« als Sub-Kontra-B (bzw. Kontra-B in den Fagotten und der 3. Posaune) – das ist in Haydns Orchester der tiefstmögliche Ton – und beim zweiten Mal (T. 44) als C (bzw. c) auf dem Wort »Tiere«. Diese Abweichung in der Akzentuierung verwundert einen der Kommentatoren, ist aber ebenfalls sinnvoll und soll offenbar eine allzu genaue Parallele vermeiden. Allerdings hat Haydn geschwankt: Es ist eine autographe Kontrafagottstimme überliefert, in welcher der Ton beim zweiten Mal nicht auf »Tiere«, sondern wieder auf »Last« (T. 45) erklingt, als Kontra-F. Danach erscheint ein nur für Streicher gesetztes, von F-Dur nach d-Moll modulierendes neues Ritornell (T. 45–50), das abgewandelt und von den Bläsern mitgespielt im zweiten Teil der Arie (T. 59–103) in D-Dur wieder anklingt (T. 82–84) und in dieser Abwandlung und Tonart auch den Schluss bildet (T. 103–109). Zu Beginn des zweiten Teils (T. 59) greift Haydn das Anfangsthema zu den völlig anderen, einen Nebensatz bildenden Worten »das Gottes Werke dankbar seh’n« wieder auf (nicht ohne es in der Singstimme, den neuen Worten entsprechend, leicht abzuwandeln). Nach den vorangegangenen, den ersten Teil abschließenden Modulationen klingt dieses musikalisch souveräne Wiederaufgreifen fast wie der Reprisenbeginn in einem Sonatensatz.

Zehntes Bild 

Nr. 10a. wählt aus den Versen Gen. I. 26–29, die von der Erschaffung des Menschen als Mann und Weib berichten, nur den Vers I. 27 aus und verbindet ihn mit einem Teil von Vers II. 7. Die Sätze, die von der Berufung des Menschen zur unbeschränkten Herrschaft über alle Pflanzen, alle Tiere und über die ganze Erde berichten, bleiben fort – was die heutige Generation, der die Erhaltung der Natur am Herzen liegt, nur begrüßen kann. 

Nr. 10a. Recitativo Uriel Und Gott schuf den Menschen

Es ist dem Textdichter hoch anzurechnen, dass er die Erschaffung des Menschen, was ein Kommentator zu bedauern scheint, »nahezu trocken rezitativisch« mitteilt und die Schilderung des Menschen der folgenden, »mehr lyrischen als beschreibenden« Arie vorbehalten hat.

Nr. 10b. Aria Uriel Mit Würd' und Hoheit angetan

Wenn man aus der Schöpfung ein einziges Stück nennen sollte, in dem sich ihr Wesen am besten ausspricht, dann müsste es, wenn nicht der Chor Nr. 6c. (»Die Himmel erzählen«), diese Arie sein. Der »pathetische« Teil beginnt mit einer Melodie, die einer 1910 aufgezeichneten Burgenländischen Fassung des Volksliedes »Es steht ein Baum im tiefen Tal« ähnelt. Hat Haydn das Lied gekannt, oder ist es in dieser Fassung jünger und eine Reminiszenz an die Schöpfung? Dem »hellen Blicke« entspricht eine in wechselnden Akkorden arpeggierende Figur der Flöte in hoher Lage. Swietens Hervorhebung der Worte »der Mensch« und »der Geist« hat Haydn nicht nachvollzogen, sondern die melodischen Höhepunkte auf »König der Natur« und »des Schöpfers Hauch« gebracht. Bei der Wiederholung der Worte »des Schöpfers Hauch« verwandelt er die Note Ais des ersten Vortrags (T. 37) enharmonisch zu B (T. 48) und moduliert pp von G-Dur nach As-Dur. In dem »zärtlichen«, der Frau zugewandten zweiten Teil (T. 56ff.) fallen die lärmenden Trompeten und Pauken weg, und es überwiegen die »weiblichen« Endungen statt der »männlichen« Schlüsse des ersten Teils. Den Worten »aus ihm geformt« musikalisch entsprechend, beginnt Haydn so, als wolle er die Takte 12ff. wiederholen, schlägt dann aber andere Bahnen ein: Vor und zu den Worten »In froher Unschuld lächelt sie« erklingt in den Hörnern als Symbol ländlicher Idylle ein dudelsackartiger Bordun, ein tiefes C, über dem sich Tonika- und Dominantharmonien wiegen. Vor den Worten »des Frühlings reitzend Bild« wandelt sich das C zu Cis als Stütze eines in die Höhe entschwebenden A-Dur-Quintsextakkordes, der eine Folge wechselnder Harmonien einleitet. Vor und während des Vortrags der Worte »Liebe, Glück« löst sich dann das Violoncello und spielt, unterstützt vom Pizzicato des Kontrabasses, eine mit dem Tenor duettierende Melodie, auf deren Zärtlichkeit Michael Haydn anspielte, als er einen Brief an Neukomm mit den Worten unterschrieb: »Gedenke meiner in Liebe aus der Schöpfung mit dem obl.[igaten] Violoncello«. Bei der Wiederholung dieses Konzertierens (T. 87ff.) fügen die ersten Violinen Figuren in Sechzehntelnoten hinzu. Die Arie verebbt im pp.

Elftes Bild

Nr. 11a. zitiert und paraphrasiert Gen. I. 31; dieser Vers erzählt von Gottes Zufriedenheit mit seinem Werk und von der Beendigung des sechsten Tages. In teilweiser Anlehnung an Psalmworte loben die Engel in Nr. 11b. Gott, der das Schöpfungswerk vollendet hat; mit Psalm 104 und 145 weisen sie in dem Gebet Nr. 12a. darauf hin, dass von ihm Leben und Sterben abhängen. Damit wird nach den in Nr. 4b. erwähnten »Wunden« zum zweiten Mal von den Schattenseiten des Lebens gesprochen, diesmal indirekt sogar vom Tod. Aber wieder gibt es einen Trost: Wie dort den Wunden das »Heil« folgt, so hier »neues Leben« dem Zerfall.

Nr. 11a. Recitativo Raphael Und Gott sah jedes Ding

Nr. 11b. ChorGabrielUrielRaphael Vollendet ist das große Werk

Die Nummern 11a.–11b. bilden den monumentalen Schluss des zweiten Teils. Der Text besteht fast ganz aus einfachen Hauptsätzen, deren Ende jeweils mit dem Zeilenende zusammenfällt. Die Anlage des Ganzen ist symmetrisch, indem zwei Chorsätze ein Terzett umrahmen. Der erste Chorsatz ist in sich selbst wieder um ein Zentrum angeordnet: Zwei eher homophone Abschnitte umschließen ein Fugato. Zur Einleitung und als Begleitung des feierlichen Terzetts, das als Duett von Sopran und Tenor beginnt, hören wir erstmals reine Bläsermusik. Zelter rühmt den »vortrefflichen Fluss« der Blasinstrumente und empfiehlt ihn angehenden Komponisten als Muster. Manche fühlen sich wohl an Musik aus Mozarts Zauberflöte erinnert; das Terzett der drei Knaben »Bald prangt, den Morgen zu verkünden« wird nämlich ebenfalls mit Bläserklängen in Es-Dur eingeleitet, und eine Melodiewendung weist mit zwei Stellen von Haydns Komposition (T. 11/12 und 68/69) fast völlige Übereinstimmung auf: Mit diesem Klang kontrastiert der Einsatz der tiefen Streicher, die »senza Cembalo« (ohne Tasteninstrument) durch anderthalb Oktaven nach es-Moll hinabsteigen, um das ernste Basssolo über die Worte »Du wendest ab dein Angesicht« zu begleiten. Danach »erstarrt« der Streicherklang in kurzen, von Pausen unterbrochenen Tremoli in Ges-Dur. Bei den Worten »Du nimmst den Odem weg« berührt die Modulation das bei Haydn vielleicht einmalige ces-Moll, bevor in T. 57 die drei Solisten sich vereinigen und nach einem Halbschluß in B-Dur nach Es-Dur und zum Anfangsthema zurückkehren, das nun mit den Worten »und neues Leben sproßt hervor« erklingt. Auch die Bläser kehren wieder und vereinigen sich danach (ab T. 70) mit den Streichern, während die drei Solisten in Figuren von Sechzehntelnoten miteinander »verjüngt« zu konzertieren beginnen. Haydn lässt in dieser Szene »den Hörer gleichsam mitempfindend erstarren, bald schwer, und bald wieder frei athmen« (Gottfried Weber). Das Wechselspiel von Bläserklang und gemischtem Klang wiederholt sich (T. 77 und 85) und vertieft die lyrische Stimmung. Am Schluss modulieren die Streicher zügig zur Dominante von B-Dur, womit der attacca-Einatz des abschließenden Chores vorbereitet wird.
Der zweite Chorsatz beginnt als Wiederholung des ersten (Nr. 26) und setzt sich in Übereinstimmung mit Swietens Empfehlung: »Auf alles lobe etc. eine Fuge, wenn man will«, als »majestätische Doppelfuge« fort. Die Fugenexposition vervollständigt sich mit dem Einsatz von Sopran und Alt, wobei das zweite Thema unter statt wie anfangs über dem ersten liegt (T. 12 und 13). Dann greifen Tenor und Baß eine schon in T. 3–4 angekündigte Technik auf und bringen das erste Thema zweistimmig in Terzen (T. 16). Nach verschiedenen Engführungen des ersten und des zweiten Themas setzt das erste Thema dreistimmig ein, zuerst als Sextakkordkette im Fauxbourdon-Stil (T. 44), dann mit zusätzlich darüber gelegtem Halteton des Soprans (T. 48), schließlich einstimmig, aber gleichzeitig mit seiner zweistimmigen Umkehrung (T. 52). All diese Kontrapunktik wird nie zum Selbstzweck, sondern dient nur dem ekstatischen Ausdruck des Gotteslobs. Mit langem Atem steigert Haydn die Spannung bis zu einem Dominant-Orgelpunkt (T. 63–66), dem nach kadenzierenden Akkorden (T. 67) ein scheinbar abschließender Orgelpunkt auf der Tonika folgt (T. 68–71). Aber Dissonanzen halten die Spannung aufrecht, bis sich die Harmonik mit kräftigen, an die Schlußtakte von Händels Messias erinnernden Baßschritten von B abwärts nach As und G zu dem Sextakkord der Subdominante wendet (T. 72), um nach kurzer Generalpause die endgültigen Kadenzakkorde folgen zu lassen, in atemlos stockenden Achtelnoten, während gleichzeitig die Pauken mit triumphierenden Rhythmen und Wirbeln in den Vordergrund treten.

 

DRITTER TEIL

Siebte Tag

Nach dem Bericht über das Schöpfungswerk fährt die Bibel fort: »Also ward vollendet Himmel und Erden mit ihrem ganzen Heer. Und also vollendet Gott am siebenten Tage seine Werk die er machet, und ruhete am siebenten Tage, von allen seinen Werken die er machet. Und segnete den siebenten Tag und heiliget ihn, darum, dass er an dem selben geruhet hatte von allen seinen Werken, die Gott schuf und machet. Also ist Himmel und Erden worden, da sie geschaffen sind« (Gen. II.1–4a). Demgegenüber handelt der dritte Teil der Schöpfung nicht von Gottes Ruhe und seiner Segnung des siebten Tages, sondern von Adam und Eva, wie sie Gott danken und glücklich sind. Dieser Teil fand anfangs vielfach die meiste Anerkennung. 

Zwölftes Bild

Das zwölfte Bild umfasst den ersten und zweiten Auftritt des dritten Teils. Im ersten Auftritt schildert uns Uriel, wie Adam und Eva in der Morgenröte, einem weiteren Symbol des Anbruchs einer neuen Ära, Hand in Hand gehen, von natürlicher Frömmigkeit erfüllt. Das Textbuch spricht wohl absichtlich nicht vom biblischen Garten Eden, da dieser den Baum der Erkenntnis, die Schlange und den Sündenfall erwarten ließe, die ja in der Schöpfung nicht vorkommen. Man könnte ebenso gut an das goldene Zeitalter der antiken Mythologie, an das idyllische Arkadien der antiken und Renaissancedichtung und -kunst oder an den von Rousseau postulierten natürlichen Zustand des einfachen, unverdorbenen Menschen denken. Gemäß dem Textbuch sollen wir uns neben Uriel schweigende, von ihm angesprochene »Engel« vorstellen. Im folgenden Auftritt bringen Adam und Eva mit ihnen zusammen Gott ihr Morgenlob dar und fordern die ganze Schöpfung zum Lobgesang auf. Sie folgen darin Miltons Morning Hymn, die im 18. Jahrhundert schon mehrfach vertont worden war, letztlich aber dem Psalm148 und dem Lobgesang der drei Jünglinge im Feuerofen (Buch Daniel).

Nr. 12a. Recitativo Uriel Aus Rosenwolken bricht

Die Tonart E-Dur, die in Nr. 1. (T. 41ff.) und Nr. 8b. (T. 36ff. und 63ff.) nur angeklungen war, wird hier zur Grundtonart. Der Tritonusabstand zu dem B-Dur von Nr. 11b ist der denkbar größte und dadurch gut geeignet, uns eine Empfindung zu geben von dem fernen Ursprung des »süssen Klangs«, den Swieten von Haydns Kunst forderte: »Hier könnte eine etwas längere Einleitung, welche den süssen Klang und die reine Harmonie ausdrückte[,] dem Rezitativ zur Vorbereitung dienen, und hernach daraus die Begleitung zu den sechs ersten Versen genommen werden. Auch scheint dass hierbey mehr auf Harmonie als auf Melodie zu sehen wäre, und diese wenigstens bloß schwebend oder gedehnt seyn müßte.« Haydn hat diese Empfehlung befolgt, allerdings die Melodie nicht der »Harmonie« untergeordnet, sondern zur Hauptsache gemacht und sie zwar durch das Largo-Tempo »gedehnt«, aber rhythmisch differenziert ausgestaltet. Das Schweben und die »reine Harmonie« erreicht er durch die Instrumentierung mit drei Solo-Flöten in hoher und enger Lage und erzeugt so ein »Stimmungsbild«, »das sich jedem Werk der frühen Romantik organisch einfügen würde«. Tonart, Lage und Modulation des Anfangs sind in Haydns Klaviersonate Nr. 19 vom Jahre 1767 an einer Stelle im Andante-Satz (Beispiel a) keimhaft vorgebildet und werden hier zu voller Schönheit entfaltet. Eine Partiturskizze enthält bis T. 13 die fast schon definitive Substanz, jedoch noch ohne den eröffnenden E-Dur-Akkord. Die Streicherbegleitung der Takte 2–7 (1. Viertel) entstand noch später; das geht aus Korrekturen in den frühesten Abschriften hervor. Ursprünglich spielten in diesen Takten die Flöten allein. Nach den ersten Aufführungen kam Haydn der Gedanke, den Zuhörern die Auffassung des dreistimmigen Flötensatzes zu erleichtern: In tiefer Lage werden die diesem Satz zugrunde liegenden Harmonieschritte p und pizzicato von Violinen und Streichbässen markiert. Bei der verkürzten Wiederholung in T. 30–33 des Rezitativs dürfen wir dann den ätherischen Flötenklang ohne die Stütze der Streicher hören. Im weiteren Verlauf des Rezitativs erklingt außer Streicherakkorden ein lyrisches, das »beglückte Paar« symbolisierendes Motiv, das als kleines zweistimmiges Zwischenspiel zuerst von den beiden Hörnern, dann, mit Unterstützung der Violinen, von den Fagotten und schließlich von den Oboen und Violinen vorgetragen wird. In der Skizze fehlten die lyrischen Zwischenspiele noch, und in der Singstimme gab es noch nicht die ausdrucksvollen Melismen auf »reine Harmonie« und »des heißen Danks Gefühl«.

Nr. 12b. Chor, EvaAdam Chor Von deiner Güt'

»Basso Adam« steht schon im Textmanuskript; Swieten hat die Bassbesetzung für Adam also von vornherein vorgesehen. Nach dem Modell der Oper hätte für den männlichen Part eines typischen Liebespaares die Wahl des Tenors nähergelegen. Aber diese Assoziation wollte Swieten wahrscheinlich vermeiden. Keinesfalls hat ihm das Vorbild eines Buffo-Liebhabers vorgeschwebt, obwohl für diesen seit Pergolesis La serva padrona (1733) die Bassstimme nicht unüblich war. Der Text des »Lobgesangs mit abwechselndem Chore der Engel« besteht aus regelmäßigen Strophen von zweierlei Form. Die vierzeilige Form mit ihren abwechselnd vier- und dreifüßigen Jamben ist den Solisten vorbehalten; die zweizeilige, am Schluss vierzeilige, mit ihren vierfüßigen Jamben dient im Wesentlichen dem respondierenden Chor.
Das Problem der Länge und Gleichförmigkeit des Textes löste Haydn so, dass er die Strophen in drei verschiedenen Abschnitten vertonte: Adagio – Allegretto 2/4 – Chor. Der erste Abschnitt begnügt sich im Orchester mit Streichern, Flöten, Oboen, Fagotten und Solo-Pauken. Im mittleren Abschnitt fallen die Pauken weg, und das Kontrafagott tritt hinzu. Im dritten Abschnitt, dem Chor, spielt das ganze Orchester (ohne Klarinetten). Adam und Eva beginnen den ersten Abschnitt, wie schon im Textbuch vorgegeben, gemeinsam, abweichend von der konventionellen Duettform, wie sie uns in Nr. 13b. begegnen wird. Weniger hilfreich war für die Gestaltung dieses Abschnitts Swietens Empfehlung: »Da hier das erste, noch unerfahren- und unschuldige Menschenpaar sein inneres Gefühl ausdrückt, so folgt von selbst, dass der Gesang einfach und die Melodie syllabisch fortschreitend seyn müsse; doch könnte für Adam ein festerer Gang als für Eva Statt haben, und der Unterschied in der Empfindung, den das Geschlecht verursacht, vielleicht durch die Abwechslung des Major- und Minortons angedeutet werden.« 
Von der Kennzeichnung des Mannes durch Dur und der Frau durch Moll hat Haydn jedoch Abstand genommen und in gewisser Weise mehr die Zusammengehörigkeit des Paares als den Unterschied der Geschlechter betont, aber nicht durch Gleichförmigkeit, sondern durch einander ergänzendes Kontrapunktieren und Dialogisieren. Auch schreitet die Melodie nicht syllabisch fort, sondern ist leicht melismatisch, hat jedoch bei Adam wenigstens zu Anfang einen »festeren Gang«. Swietens zweiten Rat: »Der eingeschaltete Engelchor soll die Einförmigkeit der Strophen brechen und besonders gegen ihren melodischen Gesang abstechen[,] was wohl am besten durch Harmonie bewirkt werden dürfte«, hatte Haydn zunächst in der Weise befolgt, dass er einen selbständigen, allerdings nicht durch »Harmonie«, sondern durch Kontrapunkt geprägten Choreinschaltete: Die erste Skizze zeigt einen vierstimmigen c-Moll-Chor von 20 Takten mit motettenhaft einander frei imitierenden Einsätzen, ohne Soli. Aber in einem neuen Entwurf auf dem gleichen und ausführlicher auf einem anderen Skizzenblatt bringt Haydn den Chor nicht mehr als Unterbrechung des Duetts, sondern gleichzeitig mit einer Wiederholung der ersten Strophe durch Adam und Eva. Daher schreibt er ihn nun in C-Dur und gibt ihm eine begleitende Rolle im Stil einer psalmodierenden Deklamation in ganz einfachen Akkorden. In der endgültigen Fassung werden diese Akkorde in einem noch tieferen Klangregister und ausdrücklich p gesungen, was beides zu den Worten »erschall in Ewigkeit« in einemverfremdenden Gegensatz steht und gerade dadurch Andacht und Ergriffenheit ausdrückt. (Diese Stelle ist eine von denen, die Beethoven später kreativ umsetzte, als er im Fidelio einen leise psalmodierenden Begleitchor dramatisch wirkungsvoll mit der Allegro-agitato-Arie »Ha! welch ein Augenblick« verband). Für die geheimnisvolle Stimmung ebenso wichtig wie der Chor ist der Anteil des in Klang und Rhythmus fein differenzierten Orchesters: Mit dem chorischen Rhythmus in Achtelnoten vermischen sich triolische Achtelnoten der Violinen und ein durch Pausen punktierter Rhythmus der Bläser; ab T. 31 kommen Solo-Pauken hinzu, mit leisen Wirbeln, wie Haydn sie 1796 im Agnus Dei der Paukenmesse verwendet hatte. 
Die harfenmäßige Begleitung in staccato gespielten Arpeggien der zweiten Violinen findet sich ähnlich schon am Anfang der ersten Arie des Orpheus in Haydns 1791 komponierter Oper L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, wo sie die in dem vorangegangenen Rezitativ wirklich von der Harfe gespielten Noten aufgreift. Den langen zweiten Abschnitt hat Haydn als Rondo gestaltet. Das von Adam vorgetragene liedartige und von den Streichern schlicht begleitete F-Dur-Thema (mit Vorspiel, T. 48ff.) wird nach einem chorischen Abschnitt von Eva in der gleichen Tonart wiederholt (T. 98ff.). Ein erfrischender Zwischensatz (»Ihr Elemente«, T. 126ff.), den Adam nach kurzer Modulation ohne Orchesterbegleitung eröffnet, setzt sich fort in einem Konzertieren der beiden Solostimmen mit dem Chor, der die zweimalige Aufforderung Adams und Evas »Lobsinget alle Gott dem Herrn!« nachsingt. Dann wiederholt Eva das Thema erneut, diesmal in As-Dur (mit Vorspiel, T. 161ff.). In einem zweiten wirkungsvollen Zwischensatz (T. 194 bis 200) führt Haydn die unvermittelt einsetzende Bassstimme zuerst im Dreiklang zum es’ hinauf (»Ihr, deren Pfad die Höh’n erklimmt«) und dann, nach einem aufsteigenden Halbtonschritt as–a, in einem verminderten Septakkord zum A hinunter (»und ihr, die niedrig kriecht«). Den folgenden Kontrast »Ihr, deren Flug die Luft durchschneid’t, und ihr, im tiefen Naß« (T. 202-210) vertont er des musikalischen Zusammenhangs wegen als steigende freie Sequenz des vorangegangenen Kontrastes; der Halbtonschritt erklingt nun als des’–d’ und wird von Eva mit d’’–es’’ aufgenommen (T. 211/212). Es kennzeichnet Haydns planmäßiges Gestalten, wenn er den Halbtonanstieg auch für die chorische Weiterführung bei den Worten »Ihr Tiere, preiset alle Gott« und für weitere Steigerungen benutzt (T. 214 bis 226), die zu einem mächtigen Halbschluss führen, bei dem die beiden Solisten entgegen dem Textbuch, aber den Worten »Ihn lobe, was nur Odem hat!« entsprechend, den Chor verstärken. Danach bringen die beiden Solisten im Duett die Rondoform durch eine Wiederholung des Themas in G-Dur (mit Vorspiel, T. 227ff.) zum Abschluss. Der musikalischen Spannung zuliebe benutzt Haydn zu Beginn des dritten, rein chorischen Abschnitts (T. 263ff.) wieder den chromatischen Schritt, um in einem Crescendo zur Grundtonart C-Dur, deren Erreichen der Einsatz des vollen Orchesters bekräftigt, zurück zu modulieren. (In einer Skizze steht dieser wichtige Übergang in Schriftzügen, denen man die innere Erregung des Komponisten anzumerken glaubt, mit wenigen Noten als einzelner Einfall.) Die Form dieses Chores ist latent dreigegliedert: Zwei akkordische Formteile (T. 263–290 und 331–386) um- rahmen ein Zentrum im motettisch imitierenden Stil (T. 291–330). Diese Gliederung wird überdeckt durch eine Orchesterbegleitung mit durchgehender, in raschen Sechzehntelnoten verlaufender Bewegung, die erst kurz vor dem Schluss dreimal durch Generalpausen dramatisch unterbrochen wird. Auf das Mittel der Steigerung durch Crescendi verzichtet Haydn bewusst; stets prallen f und p scharf aufeinander. Die Stelle »Dich bethen Erd’ und Himmel an« wird beim ersten und zweiten Mal p gesungen, beim zweiten Mal mit einem chromatischen Aufstieg im Unisono. Beim dritten Mal verlegt Haydn den dynamischen Kontrast in diesen Satz selbst: p singt der Chor im Sopran und Alt »Dich bethen Erd’ und«, und f setzt er fort »Himmel an«. Die immanenten Spannungen dieses glänzenden und kraftvollen Chores lassen es nicht geraten erscheinen, mit ihm das Oratorium zu beschließen und die folgenden Nummern ganz zu streichen, wie es so mancher vorschlägt, für das Terzett „Zu dir, o Herr, blickt alles auf“ mit seinen 386 Takten nicht nur das längste, sondern auch das großartigste Stück in der Schöpfung ist. 

Dreizehntes Bild

Der dem dreizehnten Bild entsprechende dritte Auftritt dieses Teils – der einzige im ganzen Werk ohne Engel – folgt Miltons Schilderung von dem noch ungetrübten irdischen Glück des ersten Menschenpaares. Milton legt die von einer ganz patriarchalischen Auffassung der Geschlechterrollen geprägten Worte Eva in den Mund; die Aufteilung auf Adam und Eva durch den Textdichter der Schöpfung sollte ein Duett ermöglichen.

Nr. 13a. Recitativo AdamEva Nun ist die erste Pflicht erfüllt

Das einzige längere Secco-Rezitativ in der Schöpfung (39 Takte) ist zugleich das einzige mit einem Dialog: Die erste Hälfte wird von Adam, die zweite von Eva gesungen. Mit welcher Sorgfalt Haydn an der Deklamation arbeitete, sehen wir daran, dass ihm für die Anfangstakte selbst fünf Skizzen nicht ausreichten; erst die Partitur bringt die definitive Version mit ihrem so natürlich erscheinenden Aufschwung bei den Worten »dem Schöpfer«. Nach den Worten »dem Schöpfer haben wir gedankt« wird im Instrumentalbass das Orchesterthema von Nr. 11b. zitiert, um an diese frommen Lob- und Dankchöre zu erinnern. Die »Freud’ in uns’rer Brust« bleibt also mit ernster Frömmigkeit verbunden, was auch durch die Wendung nach f-Moll und – bei den anschließenden Worten »zeigt Wunder« – durch den verminderten Septakkord zum Ausdruck kommt. Die weihevollen Modulationen und rührend einfachen kleinen Zwischenspiele der Streichbässe und des Klaviers in Evas sanfter, zum Schluss von einer freudigen Tirade gekrönten Antwort führen von Ges-Dur nach Es-Dur, der Tonart des folgenden Duetts.

Nr. 13b. Duetto AdamEva Holde Gattin!

Dem Textdichter folgend, überträgt Haydn die erste Strophe Adam und die zweite – mit der gleichen Melodie, aber in der Dominante – Eva. Er folgt der Operntradition, wenn er danach beide Sänger ihre jeweilige Strophe gemeinsam singen lässt. Kaiserin Marie Therese (eine Enkelin der berühmten Maria Theresia) sang das Duett des Öfteren in ihren Hofkonzerten und ließ dort auch Haydns späte Messen aufführen. Sie empfand die Anspielung in der Messe als störend und erwirkte von Haydn eine Änderung, die keinerlei Entsprechung der beiden ersten, an einen Contredanse erinnernden Zweitaktphrasen mehr aufweist: Der weltliche Tonfall wurde auch später oft kritisiert. Aber ungeachtet der Tatsache, dass spätere Kritiker sich an Papageno und Papagena erinnert fühlten, ist der Adagio-Teil ernst und der schnelle zweite Teil nicht vergleichbar den Duetten für »parti buffe« (lustige Personen) in Haydns Opern, sondern den Duetten für »parti serie« (ernste Rollen) oder allenfalls »parti di mezzo carattere« (Rollen mittleren Charakters), wie der stets im 2/4-Takt stehende letzte Teil folgender Beispiele zeigt. Da die zweite Hälfte des schnellen Teils (T. 174ff.) im Wesentlichen eine Wiederholung der ersten (T. 72–173) ist, ist es eine weit verbreitete Praxis, von T. 75 nach T. 178 oder von T. 158 nach T. 262 zu springen. Diese Kürzungen stören allerdings die Ausgewogenheit der Form und übersehen die feinen Unterschiede in der Instrumentierung.

Vierzehntes Bild

Im vierten, dem letzten Auftritt oder dem vierzehnten Bild werden Adam und Eva unter den auftretenden Personen nicht mehr genannt. Uriel warnt im Rezitativ Nr. 14a. das abwesende glückliche Paar vor Maßlosigkeit – eine Anspielung auf den Sündenfall, der hier, wenige Jahre nach der Französischen Revolution, vielleicht auch im politischen Sinne zu verstehen ist: als eine Warnung vor dem Umsturz des die Rechte und Pflichten des Monarchen, des Adels, des Klerus, der Bürger und Bauern klar unterscheidenden Ständestaates, in welchem beispielsweise der Bauer »freudig«, wie es in Swietens Text zu den Jahreszeiten heißt, Frondienst leistet als Treiber bei der Jagd, »die seinen guten Herrn ergötzt«. Heute können wir Uriels Warnung verstehen als Aufruf, mit Gottes Schöpfung so umzugehen, dass wir sie in ihrer Schönheit überall wieder als »seiner Hände Werk« erkennen. Mit einem an Psalm 96 und den Lobgesang der drei Jünglinge anklingenden Gotteslob des Engelchores kehrt das Werk abschließend in seine eindeutig religiöse Sphäre zurück.

Nr. 14a. Recitativo Uriel O glücklich Paar

So kurz dieses Secco-Rezitativ auch ist, es erfüllt doch eine wichtige musikalische Aufgabe, indem es uns mit seinem ernsten, der Warnung der Textworte entsprechenden Ton auf den feierlichen Beginn des Schlusschores vorbereitet, der sonst allzu unvermittelt auf das weltliche Duett folgen würde.

Nr. 14b. Chor und Soli Singt dem Herren alle Stimmen!

Die Einleitung des Schlusschors beginnt auf die einfachste, aber eine bis zu diesem Moment aufgesparte Weise: Chor und Orchester setzen vollstimmig, gleichzeitig und volltaktig zu ihrer letzten Kraftanspannung ein. Dann folgt gemäß Swietens Empfehlung »auf den lezten Vers und das Amen könnte eine Fuge, als Wettgesang, Statt haben« eine Doppelfuge: Das erste Thema erklingt zu den Worten »Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit«, das zweite, mit dem ersten kontrapunktierend, zu »Amen«.
Die Skizzen veranschaulichen Haydns Suchen nach der endgültigen Form. Zunächst wollte er eine Fuge mit nur einem Thema schreiben, wie aus der ersten Skizze hervorgeht, in der das von der endgültigen Gestalt durch etwas schärfere Konturen abweichende Thema sich einmal mit einem Kontrapunkt fortsetzt, der das zweite Thema schon ahnen lässt. Eine weitere Teilskizze zeigt das Thema in seiner definitiven Form mit der entspannten mixolydischen Septe As und einmal auch mitsamt dem zweiten Thema. Aber nach der kunstvollen B-Dur-Doppelfuge des zweiten Teils wollte Haydn neue Wege gehen. Deshalb verwarf er eine Stelle, an der er das erste Thema in Umkehrung eingeführt hatte. Dafür geht er in einem anderen Punkte über den Schlusschor des zweiten Teils hinaus: Die Idee des Wettgesangs aufgreifend, den Swieten sogar im Text anspricht, obwohl das Wort im englischen Text fehlt, lässt Haydn den Chor schon im zweiten Thema und dann hin und wieder im konzertierenden Wechsel mit den drei Solisten, denen sich in einigen Takten ein Solo-Alt zugesellt, in Koloraturen frohlocken. Da das Textbuch die Mitwirkung der drei Erzengel oder des ersten Menschenpaares nicht vorsieht, führt Haydn vier namenlose, wie in seinen Messen und den Sieben Worten gewissermaßen aus dem Chor hervortretende Solostimmen ein. Vielleicht um die gesangstechnischen Schwierigkeiten in Grenzen zu halten, gestaltet er einen größeren Abschnitt (T. 44–54) für den Chor (nicht für das Orchester) als Wiederholung eines früheren (T. 10–20), weshalb Ochs vorschlug, längere Passagen zu streichen. Aber solche Kürzungen nähmen dem Stück viel von seiner Größe und raubten ihm weitgehend die Idee des Wettgesangs. Der Wettgesang erreicht, wenn die Fuge auf hohem Spannungsniveau geendet hat (T. 60), seinen Gipfel in einem Alternieren schwereloser Koloraturen der Solisten mit monumentalen akkordischen Exklamationen des Chores. Es folgt eine letzte Steigerung der Dynamik und Harmonik auf dem Wort »Ewigkeit« (T. 70ff.). Dann wetteifert der Chor in erneuten Exklamationen mit dem die Koloraturen fortführenden Orchester und vereinigt sich schließlich mit den Orchesterbässen zu einem lapidaren Unisono-Vortrag des Themas. Unmittelbar darauf erklingen die kurzen Akkordschläge, »die dieses göttliche Oratorium beenden« und den Hörer »versunken in heiliger Ehrfurcht vor der Erhabenheit des Werkes zurücklassen, das schöpferische Kraft [Genius] zu planen und auszuführen wagte«.

Medien

Kapitelband Medien

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INTERPRETEN:
Il Giardino Armonico und dem Chor des Bayerischen Rundfunks mit Anna Lucia Richter, Maximilian Schmitt, Florian Boesch und unter der Leitung von Giovanni Antonini.

1a. Einleitung Die Vorstellung des Chaos
1a. Im Anfange schuf Gott
1b. Nun schwanden vor dem heiligen Strahle
2a. Und Gott machte das Firmament
2b. Mit Staunen sieht das Wunderwerk
3a. Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser
3b. Rollend in schäumenden Wellen
4a. Und Gott sprach: Es bringe die Erde
4b. Nun beut die Flur das frische Grün
5a. Und die himmlischen Heerscharen
5b. Stimmt an die Saiten
6a. Und Gott sprach: Es sei 'n Lichter
6b. In vollem Glanze steiget jetzt
6c. Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
7a. Und Gott sprach: Es bringe das Wasser
7b. Auf starkem Fittige schwinget sich
8a. Und Gott schuf große Wallfische
8b. In holder Anmut steh'n
8c. Der Herr ist groß
9a. Und Gott sprach: Es bringe die Erde
9b. Gleich öffnet sich der Erde
9c. Nun scheint in vollem Glanze
10a. Und Gott schuf den Menschen
10b. Mit Würd' und Hoheit angetan
11a. Und Gott sah jedes Ding
11b. Vollendet ist das große Werk
12a. Aus Rosenwolken bricht
12b. Von deiner Güt'
13a. Nun ist die erste Pflicht erfüllt
13b. Holde Gattin!
14a. O glücklich Paar
14b. Singt dem Herren alle Stimmen!
aaaa

107 SINFONIÆ

1757

1. Periode
Hob.I:1

1757/1758

1. Periode
Hob.I:37

1757-1759

1. Periode
Hob.I:18
Hob.I:2

1757-1760

1. Periode
Hob.I:4
Hob.I:27

1758-1760

1. Periode
Hob.I:10
Hob.I:20

1761/1762

1. Periode
Hob.I:36
Hob.I:33

1766

4. Periode

1771

4. Periode
Hob.I:52
Hob.I:42

1774/1775

5. Periode
Hob.I:68

1776

5. Periode
Hob.I:61

1777/1778

5. Periode
Hob.I:53 "L'Impériale"

1778/1779

5. Periode
Hob.I:71

1780

5. Periode
Hob.I:74
Hob.I:62

1781

5. Periode
Hob.I:73 "La chasse"

1787

8. Periode
Hob.I:89

-1788

8. Periode
Hob.I:88

1788

8. Periode
Hob.I:90
Hob.I:91

1789

8. Periode
Hob.I:92 "Oxford"

1793

10. Periode
Hob.I:99

1794

10. Periode
Hob.I:102

1796

1799

1801

13 OPERÆ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I. Periode
Acide
 
I. Periode
 
I. Periode
 
I. Periode
La canterina
I. Periode
 
I. Periode
Lo speziale
 
I. Periode
 
I. Periode
Le pescatrici
 
I. Periode
 
I. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
Il mondo della luna
 
II. Periode
 
III. Periode
 
III. Periode
La fedeltà premiata
 
III. Periode
Orlando paladino
 
III. Periode
Armida
 
III. Periode
La vera costanza II
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5 ORATORIÆ