Giuseppe Haydn

5 ORATORIÆ

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Kultur Niederösterreich, Haydn Stiftung, Institut Belisama

Il ritorno di Tobia

Oratorio

Haydn5

Werkdaten

Originaltitel

Il RITORNO DI I TOBIA, AZIONE SACRA PER MUSICA

Ordnung

Hob. XXI:1; Reihe XXVIII/1

Typus

Oratorium

Anzahl der Teile

2

Anlass der Komposition

Dieses Oratorium hängt ursächlich mit der Bewerbung Joseph Haydns im Jahre 1775 um Aufnahme in die Wiener „Wiener Tonkünstler-Societät“ oder auch als „privilegierte Tonkünstlergesellschaft“ bezeichnet, zusammen. 
Besagte Wiener Tonkünstler-Societät wurde 1771 als "Pensionsverein für Witwen und Waisen österreichischer Tonkünstler" auf Betreiben des "k.k. Kammercompositeurs" Florian Leopold Gassmann (1729 bis 1774, ab 1772 Hofkapellmeister) gegründet und gilt daher auch als der erste und älteste Wiener Konzertverein.
Im Übrigen wird diese „bürgerliche“ Wiener Tonkünstler-Societät neben der 1786 von Gottfried van Swieten als aristokratisches Pendant gegründete "Gesellschaft der Associierten Cavaliers" für Joseph Haydns weitere Karriere eine bedeutende Rolle spielen. Die Wiener Tonkünstler-Societät wirkte in Wien bis zum Jahre 1808 in Form alljährlich organisierten Advents- und Fastenzeit-Konzerte. Dabei stand vor allem das italienische Oratorium im zentralen Mittelpunkt, so wie es am Kaiserhof seit Ende des 17. Jahrhunderts in besonders ausgeprägter Form gepflegt wurde. 
Jedenfalls kamen durch Haydns erfolgreiche Uraufführung des Il ritorno di Tobia Gesamteinnahmen von 1712 Gulden für die Witwen und Waisen-Kassa zusammen. Die angestrebte Aufnahme in die Tonkünstlergesellschaft sollte ihm vorerst jedoch verwehrt bleiben, da Haydn sich weigerte, eine Verpflichtungserklärung zu unterschreiben, die von ihm weitere unbezahlte Kompositionen verlangte. Es ist hier wohl auch anzunehmen, dass der Fürst als Dienstherr Haydns dem nicht zustimmen wollte. Haydn jedoch musste noch bis 1797 auf seine Aufnahme in „Wiener Tonkünstler-Societät“ warten.

Entstehungsgeschichte

Haydn Il ritorno di Tobia fügte sich der Tradition des am Kaiserhofs bzw. in Wien insgesamt beliebten italienische Oratoriums ein. Doch nicht (mehr) nahtlos! Zweifellos folgt der Librettist Giovanni Gastone Boccherini der Tradition des italienischen Oratoriums (vgl. Ernst Fritz Schmid, Haydns Oratorium "Il ritorno di Tobia", seiner Entstehung und seiner Schicksale. Archiv Für Musikwissenschaft 16/3, 1959, S. 292-313) S. 294), sprich einer Arienketten, unterbrochen durch ausgedehnte Rezitative, sowie einem chorischen Beginn und chorischem Ausklang. 
Haydn begann im Il ritorno di Tobia dieses strenge Korsett bereits zu sprengen, formal – dazu kommen wir gleich – und dramatisch. Als Haydn 1775 dieses Oratorium abschloss und zur Uraufführung brachte, arbeitete er schon an seinem neuen musikdramatischen Werk, dem Dramma giocoso L’incontro im provviso. Jene Oper, die auch den Eintritt in Haydns II. Schaffensperiode markierte und die einige Wochen später, am 29. August 1775, im Fürstlichen Opernhaus auf Schloss Esterház inszeniert wurde. Wiederum ein Jahr später, 1776, begann in Fertöd, im Schlosstheater des Fürsten Esterházy, eine neue Zeitrechnung, mit Joseph Haydn als Opernkomponisten und Kapellmeister als Hauptprotagonisten. (Während sich noch 1775 Haydn auf dem Aufgabengebiet als Opernkapellmeister ausschließlich mit seinem Dramma giocoso L’incontro improvviso auseinandersetzen musste, hatte er 1776 bereits 6(!) Premieren verschiedener Opern zu betreuen.) Vor diesem musikdramatischen Hintergrund musste sich Haydn angesichts der vermeintlich undramatischen Handlung des Oratoriumstoffes eingeengt fühlen. Dieser Wunsch, das Korsett zu sprengen, springt einem nach wie vor förmlich aus der Partitur entgegen. Das Gefühl, mit diesem Oratorium eher eine Opera seria vor sich zu wähnen kommt nicht von ungefähr. So durchbrach er etwa die „oratorische Starre“ mit den szenischen Anweisungen, die wohl mehr als nur zur Anregung der Kreativität der Sängerinnen und Sänger dienen sollten. Wir dürfen es nicht vergessen und uns an die italienischen Opern erinnern. Haydn kannte seine Sängerinnen und Sänger. Drei der fünf SängerInnen waren mit ihm am Hofe des Fürsten angestellt: Magdalena Spangler-Friberth, Christian Specht und Carl Friberth. Margareta Spangler kannte er durch die Schwester Magdalena Spangler-Friberth und auch zu Barbara Teyber dürfte er ein Naheverhältnis gehabt haben.
Seine Arbeitsmethode bei seinen Opern fand mit Sicherheit auch bei diesem Oratorium ihre Anwendung.
Die technisch höchstanspruchsvollen, auf den Leib der jeweiligen Sängerin bzw. des jeweiligen Sängers geschriebenen Arien, die weit über das Maß eines Oratoriums hinausgingen und an vielen Stellen schon eher einer Opera seria glichen, bedurften bestimmter szenischer Kommentare und Anweisungen.
Mit Raffinesse ging Haydn daran, Il ritorno di Tobia ganz besonders und anders werden zu lassen. 
Um diese Raffinessen besser einschätzen zu können, sollte man einen kurzen Blick auf den Aufbau eines typischen italienischen Oratoriums werfen, wie er zur Entstehungszeit des Il ritorno di Tobia propagiert wurde. Geprägt wurde das italienische Oratorium in Wien durch Pietro Metastasio, dem bedeutendsten und einflussreichsten Librettisten des 18. Jahrhunderts, der 1730 an den Wiener Hof gekommen war. Seine Norm galt nicht nur für die Opera seria, sondern auch für Oratorienlibretti, die sich aber eng an jene der Opera seria orientieren: Eine strenge Abfolge von Arien und ausgedehnten Rezitative, mit umrahmenden Chören als Auftakt und Schluss. Haydn sollte für seine zweite Fassung (1784) dann auch Chöre ins Zentrum der zwei Teile stellen, um die strenge Form noch mehr aufzulockern. 
Jedenfalls gibt das genormte Libretto bereits die musikalische Struktur des Oratoriums vor: Ob ein Textabschnitt als Rezitativ oder als Arie vertont werden sollte, geht bereits aus der Versstruktur hervor. In der Oper, wie auch im Oratorium setzten sich die Rezitative aus sogenannten versi sciolti zusammen, aus unregelmäßigen Versen mit sieben bis elf Silben. Jedoch mussten sich die Schlussverse des jeweiligen Rezitativs reimen, um so das Ende zu markieren. Arien hingegen konnten nur aus regelmäßigen Versen aufgebaut werden. Dabei lag die Silbenanzahl zwischen fünf und maximal elf. Boccherini wählte bei insgesamt 15 Nummern für die 7 Arien, das Duett sowie die 3 Chöre Fünfsilber, Siebensilbler, Achtsilber und einmal einen Zehnsilbler. Nicht berücksichtig sind hier die beiden 1784 eingeschobenen Chöre. Damit bewegte sich Boccherini sowohl die Anzahl der Nummern als auch die Verwendung der Versmaße absolut in dem von der metastasianischen Tradition vorgegebenen Rahmen. Metastasio sah in seinen 8 Oratorienlibretti 14 bzw. 16 Nummern vor. Und sich letztendlich dieser Tradition verbunden zeigend gab auch die Tonkünstlersocietät bei Haydn „ihre Bestellung“ auf. Wie strickt sich dabei die Gesellschaft an die Tradition hielt, beweist eine Vereinbarung zwischen der Tonkünstlergesellschaft und dem bekannten Textdichter Lorenzo Da Ponte vom 19. April des Jahres 1786. Diese Vereinbarung ist insofern sehr aufschlussreich, da sie 11 Jahre nach der Uraufführung des Oratoriums Il ritorno di Tobia verfasst wurde, zu einer Zeit, da die Bedeutung des italienischen Oratoriums in der Gunst der Öffentlichkeit bereits stark im Abnehmen begriffen war. Umso restriktiver sind die Traditionen zur Zeit der Uraufführung des Tobia einzuschätzen. 
Dieser Kontrakt beschreibt da Pontes Auftrag, acht Bücher dergestalt überarbeiten, und liefern [...], daß selbe fürs erste auf vier Haupt Singstimmen gerichtet, in jedem derselben 5 oder 6 Chori, 8 Stück Theils Arien, Duetten, Terzetten, oder Quartetten, nachdem es dem Inhalt des Buchs angemessen seyn wird, enthalten, und die Recitativen ausser einem oder dem anderen höchstens 5 oder 6 Vers zwischen jeder Arie seyn sollen.
Bei Haydns Tobia etwa findet man in nur zwei der insgesamt 14 Rezitativen das gewünschte Idealmaß. Das umfangreichste Rezitativ, die Nummer 16 weist gar 79 (!) Verse auf. Das lässt natürlich die Länge überborden, was sich unmittelbar auf den (dann ausbleibenden) Erfolg auswirkte. Denn im Frühherbst 1781 plante die Tonkünstlergesellschaft eine Wiederaufnahme von Il ritorno di Tobia. Auf Grund der Länge aber vor allem des sich so rasch ändernden allgemeinen Musikgeschmacks ersuchte die Tonkünstlergesellschaft Haydn um eine Überarbeitung bzw. Kürzung des Oratoriums. Haydn erkläre sich dazu bereit, allerdings nur, "Wenn ihm die Societät Benefice-Billetten oder eine andere Bonification für seine Mühe und Spesen versichern würde, er (Haydn) sowohl die Symphonie als Chori abkürzen und auch die Proben und Productionen selbst zu dirigiren übernehmen wollte …“ (Haydns Antwortschreiben an die Tonkünstler-Societät vom September oder Oktober 1781)
Faktum ist, dass Haydn Wunsch nicht entsprochen wurde und so wurde kurzer Hand Johann Adolph Hasses Oratorium Sant’Elena al Calvario ins Programm genommen.

Kompositionsjahr

1774-1775

Uraufführung

02. April 1775

Ort der Uraufführung

Theater am Kärntnertor, Wien

Weitere Aufführungen

Die Uraufführung am 02. April 1775 war Teil einer kleinen Aufführungsserie. Das zweite Konzert fand zwei Tage später, am 04. April 1775 statt. 
Eine wiederum von der Tonkünstler-Societät im Frühherbst des Jahres 1781 angesetzte Wiederaufnahme scheiterte an der Vergütung der Societät eingeforderten Änderungen an Haydns Komposition. Offiziell waren aber Besetzungsgründe ausschlaggebend; man fand keine passende Solistin für die überaus anspruchsvolle Rolle der Anna.
Eine von der Kaiserin Maria Theresia im Jahre 1797 erwünschte Aufführung des Oratoriums musste abgesagt werden, weil peinlicherweise in der Wiener Tonkünstler-Societät die Orchester- und Chorstimmen nicht mehr auffindbar waren. Es zeugt leider auch davon, wie schnell dieses Werk in der Gunst der Tonkünstler-Societät sank.
Die Wiederaufnahme des abgeänderten Werkes (siehe Kapitel Informationen zur Partitur) fand dann am 28. und 30. März 1784.
Die letzte Aufführung zu Haydns Lebenszeit fand am 22. und 23. Dezember 1808 in Wien statt, unter der Leitung des Haydn Schüler Sigismund, der das Werk wie schon Haydns Stabat Mater einer umfassenden Bearbeitung unterzogen hatte. Neukomm hatte bereits Teile des Tobia ein Jahr zuvor in St. Petersburg aufgeführt.

Rezeptionsgeschichte

Die "k.k. privilegierte Realzeitung der Wissenschaften, Künste und Commerzien" schrieb am 6. April 1775 folgende Zeilen: „Der berühmte Herr Kapellmeister Hayden hat durch das von ihm in Musik gesetzte [ ... ] Oratorium, genannt: Die Wiederkehr des Tobias allgemeynen Beyfall erhalten, und seine bekannte Geschicklichkeit abermals auf der vortheilhaftesten Seite gezeiget. Ausdruck, Natur und Kunst war durchgängig in seiner Arbeit so fein verwebt, daß die Zuhörer das eine lieben und das andere bewundern mußten. Besonders glühten seine Chöre von einem Feuer, das sonst nur Händeln eigen war, kurz das gesammte, außerordentlich zahlreiche Publikum wurde entzückt“ (Wiener Realzeitung, 6.4.1775; zit. nach Schmid 1959, S. 297f.). 
Dass auch Haydn dieses Werk für gelungen hielt, zeigt die ausdrückliche Erwähnung von Il ritorno di Tobia in seinen 1776 angefertigten autobiographischen Skizze. Doch die Begeisterung für dieses doch recht „ausladende“ Werk hielt nicht sehr lange.
Offensichtlich hinderten zwei wichtige Parameter dieses Werk daran, einen anhaltenden Erfolg zu erleben. In seiner klassischen italienischen Oratorienform war es mit über 3 Stunden Dauer eine Herausforderung für das Publikum. Und andererseits verhinderten die extrem anspruchsvollen Partien eine oftmaligere Umsetzung. 
Dieses Oratorium wurde von Haydn an der Schwelle von seiner I. zur II. Opern-Periode (siehe www.haydn13.com) komponiert. Die größten Umbrüche standen am Hofe des Fürsten unmittelbar bevor. So etwa war der 1. große „Sängeraustausch“ (siehe Haydn13) schon in Vorbereitung, um damit ab 1776 den enorm erweiterten Opernbetrieb bewerkstelligen zu können. Im Kompositionsjahr des Oratoriums selbst brachte Haydn auch noch das Drama giocoso L’incontro improvviso auf die Bühne des Fürstliches Opernhauses auf Schloss Esterház. Bis auf das Jahr 1779 (die beiden Opern La vera costanza und L’isola disabitata) sollte es kein Jahr mehr geben, in dem Joseph Haydn zwei so große (musikdramatische) Vokalwerke komponierte. 
1808 versuchte der Haydn-Schüler Sigismund Neukomm auf die nunmehrigen Erwartungen des Publikums zu reagieren, und begann das umfassend überarbeitete Oratorium in Wien zu produzieren. Eine üppigere Instrumentierung, und auch die Aufteilung des Werkes auf zwei Abende – um die Überlänge zu kompensieren – sowie die Ausgabe eines zweisprachigen Librettos sollten ihm nach seinen Vorstellungen einen Erfolg bescheren. Aber auch dergestalt konnte das Oratorium als klassisches italienisches Oratorium nicht mehr reüssieren, bedenkt man darüber hinaus, dass Haydn zu dieser Zeit bereits alle Oratorien-Konventionen mit jenen Werken gesprengt hat, die bis heute als die bekanntesten ihrer Gattung gelten: Die Sieben Worte (1785), Die Schöpfung (1798) und Die Jahreszeiten (1801)! 
Die Resonanz auf die Aufführung des Jahres 1808 war durchwachsen. Joseph Carl Rosenbaum bezeichnete in seinem Tagebuch das Oratorium als ein "veraltetes Machwerk, das nicht gefiel", und Johann Friedrich Reichardt schrieb darüber:

Im Burgtheater ward ein sehr altes Oratorium, Tobia von Haydn gegeben, eine seiner frühesten Arbeiten, die man wohl nur eben hervorzog, um auch damit noch sein höchstes Alter zu ehren.

Was das Publikum am Oratorium störte, beschrieb Georg August Griesinger in seinen "Biographischen Notizen über Joseph Haydn" (1809): Die Anlage des ganzen Oratoriums ist verfehlt, und viel zu einförmig; von Anfang bis zu Ende folgt auf den wenig interessanten Dialog immer nur eine Arie, ohne allen Wechsel mit Duos und Trios.
Weitere Bearbeitungen, wie etwa eine deutsche Version in Übersetzung von Franz Lachner (1861 München) inklusive eines vollständigen Klavierauszugs, der 1864 bei Ludwig Holle in Wolfenbüttel erschien, sollten die Qualität dieses Oratoriums zwar immer wieder aufblitzen lassen, allein an dem Umstand, dass es aus dem Oratorienrepertoire verschwand, änderten sie nichts. 
Erst im 20. Jahrhundert, mit der vollständigen Edition des Werkes innerhalb der Gesamtausgabe Joseph Haydn Werke durch Ernst Fritz Schmid, erlangte dieses Werk wieder eine gewisse Popularität. Als wirklich „wiederentdeckt“ kann es noch nicht gelten. Dazu fehlt auch jener Zugang zu diesem Werk, der – gleich den Opern – vorauszusetzen und der nur in Haydns Arbeitsweise wiederzufinden ist.

Partitur

IL RITORNO DI TOBIA - Oratorio
Herausgeber: Ernst F. Schmid; Reihe XXVIII, Band 1 und 2; 2009, G. Henle Verlag München

 

Status der Partitur

Vollständig

Informationen zur Partitur

Vom Autograph der Urfassung von 1775 existiert heute nur noch der 2. Teil, mit Haydns Eintragungen aus späterer Zeit. Der erste gilt als verschollen.
Schon ab der Uraufführung 1775 Jahre verbreitete sich Il ritorno di Tobia in Form von Abschriften über ganz Europa, doch - wie damals „üblich“ konnten sich musikalische Moden recht rasch ändern - schon ab 1781 empfand man dieses Werk als einfach zu lang: Für eine erneute Wiederaufnahme forderte die Tonkünstlergesellschaft Haydn auf, Kürzungen am Werk vorzunehmen. Als der Komponist aber im Gegenzug um eine Aufwandsentschädigung bat, wurde ihm diese verweigert. Erschwerend kam hinzu, dass man für die gesanglich anspruchsvolle Rolle der Anna keine adäquate Besetzung fand. Alles in allem verwarf man daher die Pläne einer Wiederaufnahme. 
Doch Haydn griff die (Moden)Kritik an seinem Oratorium auf, wie es das teilweise erhaltene Partitur-Autograph zeigt: Haydn kürzte die Ouvertüre, nahm einige Änderungen in den Accompagnato-Rezitativen vor, in dem er bestimmte Stellen zu Secco-Rezitativen umarbeitete, auch um den Sängern mehr gestalterischen Freiraum zu lassen, und nahm ebenfalls Striche und Änderungen in den Arien vor. So „entschärfte“ bzw. strich er „ausgeprägte“ Koloraturen wie auch so manche Wiederholung. 
Nicht zuletzt geschah dies im Sinne einer Vereinfachung der Partitur; weitere Aufführungen sollten so auch von weniger professionellen Akteuren zu bewerkstelligen sein. Ähnliches geschah bei einigen Werken Haydns, wie etwa der seiner Oper L’isola disabitata. 
Eine genaue Datierung bzw. die Anlässe für die Änderungen lassen sich nicht mehr vornehmen. Bei den „mittig“ eigeführten beiden Chorsätze Ah gran Dia! (Nr. 5c) und Svanisce in un momento (Nr. 13c) hingegen steht fest, dass sie für die Wiederaufnahme von Il ritorno di Tobia 1784 komponiert wurden. Auch damit reagierte Haydn auf den veränderten Geschmack – innerhalb von 10 Jahren änderte sich selbiger! - indem das strenge klassische Schema, der strikte Wechsel zwischen Rezitativen und Arien durch die Chöre auflockerte. So kam dann am 28. und 30. März 1784 die revidierte und erweiterte Fassung zur Aufführung. Im wie schon 1775 zweisprachig gedruckten Theaterzettel findet sich die Erklärung: ,,La musica ... è del celebre Signore Giuseppe Haydn …, nuovamente reviduta dal medesimo, e aumentata con due nuove Cori“. (vgl. Schmid S. 302)
Hinsichtlich der Aufführungspraxis interessant ist Haydns Niederschrift der von ihm „ausgezierten“ Arie des Tobia Quando mi dona un cenno (Nr. 6b.) bzw. der niedergeschriebenen Gesangskadenz der Arie des Tobia Quel felice nocchier (Nr. 12b.) Diese besonderen Dokumente zeigen nicht nur den damaligen Zeitgeschmack üblicher gesanglicher Arienkolorierungen, sie beschreiben detailliert, wie Haydn Auszierungen verstanden sehen wollte.
Sigismund Neukomms Überarbeitung spielt hier keine Rolle, sollte aber nicht unerwähnt bleiben: Er griff erheblich in die musikalische Gestalt des Werkes ein: Um den Klangeffekt zu steigern, erhöhte er die Anzahl der Instrumente: So wurden die Englischhörner durch Klarinetten ersetzt, und die Flöten sind in den Holzbläsersatz integriert, was sich aber insgesamt extrem nachteilig auf Haydns „Klangrede“ auswirkte!

Personen

Kapitelbänder Ritorno
Oratorienrollen
L'angiolo Raffaelle  in figura d'Azaria Sopran
Anna Madre di Tobia Alt
Sara Finta Madre di Gasparina Sopran
Tobit Cieco, consorte d'Anna Bass
Tobia Sposo di Sara Tenor
Coro d’Ebrei, Servi di Tobit    
Besetzung / Interlocutori
Orchester

Zum Orchester, das bei der Uraufführung am 2. April 1775 zum Einsatz kann, sind keine Dokumente überliefert bis auf die Nennung Tomasinis als Interpret einer eignen, nicht näher beschriebenen Violinkomposition. Bei der zweiten Aufführung am 4. April 1775 trat an Tomasinis Stelle der Solocellist der fürstlichen Kapelle, Franz Xaver Hammer, genannt Marteau, mit einem ebenfalls nicht näher beschriebenen Cellokonzert. 
Darüber hinaus dokumentiert ein Beleg vom 21. April 1775 die Reise von Joseph Haydn, Alois Tomasini sen., Carl Friberth, Xavier Marteau (Cellist) und Christian Specht von Wien nach Esterház. 
Für die Wiederaufnahme 1784 im k.k. National-Hoftheater in der Hofburg konnte ein exzellentes Ensemble mit berühmten Wiener Sängerinnen und Sängern zusammengestellt werden: Catarina Cavalieri (bekannt als Konstanze aus Mozarts Entführung) als Raffaele, Nancy Storace (zwei Jahre später bekannt als Susanna in Mozarts Figaro) als Anna sowie Theresia Teyber (bekannt als Blonde in Mozarts Entführung) als Sara, Valentin Adamberger (bekannt als Belmonte in Mozarts Entführung) als Tobia und Stefano Mandini (zwei Jahre später bekannt als Graf Almaviva in Mozarts Figaro) als Tobit. Interessant an dieser Besetzung ist, dass eigentlich die Stimmlage Nancy Storace für Haydns Partie der Anna nicht kompatibel zu sein scheint. Zu tief ist die Partie der Anna.
Weiters gilt zu erwähnen, dass in der zweiten Aufführung Valentin Adamberger durch einen altbekannten Tenor ersetzt wurde, durch Carl Friberth, der 1775 die Rolle des Tobia „mitkreiert“ hatte bzw. dem Haydn diese Rolle auf den Leib geschrieben hatte.

Chor

Über den Chor wiederum existieren keinerlei Aussagen bzw. Dokumente.

Textbuch

Kapitelbänder Ritorno2

Textbuch

Textbuch

Ein ab der Barockzeit beliebter Stoff war das apokryphe Buch Tobias aus dem Alten Testament. Lange vor Joseph Haydns Fassung dieser Geschichte haben sich viele Meister an dem alttestamentarischen Libretto versucht. Etwa Carlo Francesco Cesarini del Violino (Prag 1714), Giuseppe Porsile (Wien 1720), Francesco Feo (um 1730), Antonio Lotti (Bologna 1723), Don Francisco Saverio Garcia (Rom 1752, bzw. Terni 1773), Giovanni Battista Casali (Bologna 1761) oder Joseph Mysliweczek (Padua 1769) (vgl. Schmid, S. 292). 
Haydns Libretto stammt vom Wiener Hofdichter und Multitalent Giovanni Gastone Boccherini, der auch als Sänger, Tänzer, Geiger und Schauspieler wirkte. Besagter Boccherini war der ältere Bruder des Komponisten Luigi Boccherini. Giovanni Gastone Boccherini trat schon als Librettist des Komponisten Florian Gassmann (I Rovinati, 1772) und Antonio Salieri (La fiera di Venezia, 1772) in Erscheinung. 
Der biblische Stoff aus dem Buch Tobit des Alten Testaments war wie gesagt im 18. Jahrhundert eine besonders beliebte Vorlage: 35 verschiedene Vertonungen sind allein aus dieser Zeit bekannt.

Bearbeitung des Textes

Boccherini setzt mit der Handlung erst im 10 Kapitel des Buches Tobit ein und konzentriert die Darstellung der Geschichte auf die handelnden Personen: Den Eltern Anna und Tobit, sowie deren Sohn Tobias mit seine Gemahlin Sarah. Weiters hinzu kommt Tobias’ Reisebegleiter Azaria, der sich am Ende als der Erzengel Raphael offenbart. 
Wie gesagt setzt die Handlung im 10 Kapitel des Buches Tobit ein, zu einem Zeitpunkt, da die Eltern Anna und Tobit sehnsüchtig die Rückkehr ihres Sohnes Tobia erwarten. Man kann dies durchaus als „dramaturgischen Kunstgriff“ Boccherinis bewerten, diese Handlung quasi in „Echtzeit“ darzustellen: Die schier endlos erscheinende Zeit des Wartens ermöglicht erzählerische Rückblenden auf die im Buch Tobit über 14 Kapitel beschriebenen, teils hochdramatischen Geschichten rund um Tobit und seine Familie. Die wirkliche dramatische Handlung beginnt erst im zweiten Teil des Oratoriums, da Tobias seinen erblindeten Vater Tobit heilen will. Nimmt diese Heilung im Alten Testament, im Kapitel 11 nur einen kleinen erzählerischen Raum ein, wird sie in Haydns Oratorium aufs breiteste und effektvollste ausgeweitet.
Diese Konzentration, die sich auch räumlich auf das elterliche Haus reduziert, lässt sich nicht zuletzt auf die damals gültigen Regeln der aristotelischen Poetik zurückführen: Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung. 
Boccherinis Libretto folgt der klassischen italienischen Oratorientradition: Der Chor wird lediglich an den Eckpunkten der Handlung platziert: Zu Beginn, in der Mitte und am Schluss. (Dies wird Haydn bei seiner 2. Edition für 1784 abändern, indem er in den Teilen selbst noch, jeweils „mittig“ einen Chor einfügt). Dazwischen folgen im regelmäßigen Wechsel Rezitative und Arien.

Szene

L'azione si rappresenta ne' sobborghi di Ninive. Il luogo è un atrio terreno nell' abitacolo di Tobit, con diverse porte; alcune introducenti à più alti appartamenti; ed altre contigue alla via di campagna.
Die Handlung spielt in den Vororten von Ninive. Der Schauplatz ist ein ebenerdiger Innenhof in Tobits Haus mit mehreren Türen; einige davon führen in höher gelegene Zimmer; andere wiederum zur Landstraße hin.

Werkteile

Kapitelbänder Ritorno3

Werkteile

      Ouverture
PARTE PRIMA      
    1. Coro, Anna, Tobit e Coro d’Ebrei Pietà d'un 'infelice
    2a. Recitativo Anna, Tobit Ne comparisce
    2b. Aria Anna Sudò il guerriero
    3a. Recitativo Tobit Deh modera il dolor
    3b. Aria Tobit Ah tu m'ascolta!
    4a. Recitativo Anna, Raffaelle Non è quello Azaria
    4b. Aria Raffaelle Anna, m'ascolta!
    5a. Recitativo Anna Che disse?
    5b. Aria Anna Ah gran Dio
    5c. Coro Ah gran Dio!
    6a. Recitativo Tobia, Sara Sara, mia dolce sposa
    6b. Aria Tobia Quando mi dona un cenno
    7a. Recitativo Sara Somme grazie ti rendo
    7b. Aria Sara Del caro sposo
    8. Recitativo Raffaelle, Tobit, Sara, Anna, Tobia Rivelarti a Dio piacque 
    9. Coro Raffaelle, Sara, Anna, Tobia, Tobit Odi le nostre voci 
PARTE SECONDA      
    10a. Recitativo Anna, Sara, Raffaelle Oh della santa fé stupendi effetti!
    10b. Aria Raffaelle Come se a voi parlasse
    11a. Recitativo Anna, Sara Ad Azaria nel volto
    11b. Aria Sara Non parmi esser fra gl'uomini
    12a. Recitativo Anna, Tobia Che soave parlar!
    12b. Aria Tobia Quel felice nocchier
    13a. Recitativo Anna Giusta brama l'affretta
    13b. Aria Anna Come in sogno un stuol m'apparve
    13c. Coro Svanisce in un momento
    14a. Recitativo Tobia, Tobit, Raffaelle Ah dove corri, o padre?
    14b. Aria Tobit lnvan lo chiedi, amico
    15a. Recitativo Tobia, Anna Che fulmine improvviso!
    15b. Duetto Anna, Tobia Dunque, oh Dio
    16. Recitativo Raffaelle, Sara, Anna, Tobia, Tobit Qui di morir si parla
    17. Coro Sara, Anna, Tobia, Tobit Io non oso alzar
       
       
       
       

Inhalt

Kapitelbänder Ritorno4

Inhalt

Nach der Sinfonia und dem einleitenden Gebetschor Pietà d’un’infelice, afflitta genitrice Erbarme dich einer unglücklichen, trauernden Mutter, Nr. 1) erleben wir Tobit und Anna, die sehnsüchtig auf die Rückkehr ihres Sohns Tobias warten, der für den blinden Vater in die Stadt Rages gegangen ist, um dessen Geschäfte dort zu erledigen. Anna ist verzweifelt (Né comparisce, oh Dio – „Er kommt nicht, o Gott!, Nr. 2a). In der Gleichnisarie Sudò il guerriero (Der Krieger schwitzte, Nr. 2b) wirft sie ihrem Mann vor, seine in Gottvertrauen ertragenen Leiden würden ihm, anders als dem Krieger, dem Seefahrer und dem Landwirt, keinen Lohn einbringen. Tobit versucht sie zu trösten (Deh modera il dolor – Mäßige deinen Schmerz, Nr. 3a). Doch er spricht ins Leere: da er blind ist, hat er nicht bemerkt, dass seine Frau weggegangen ist. In seiner Verzweiflung beginnt er zu beten (Ah tu m’ascolta, oh Dio – Erhöre du mich, o Gott, Nr. 3b).
Für den Zuhörer wäre diese Szene unverständlich, wenn nicht der Librettist Giovanni Gastone Boccherini hinter Annas Arie Sudò il guerriero ausdrücklich „Parte“ vermerkt hätte. Derartige Bemerkungen erwarten wir eher in der Oper als in einem Oratorium, doch an dieser Szene wird besonders deutlich, wie nahe Joseph Haydns Il ritorno di Tobia der Oper steht und wie ernst wir diese Nähe nehmen müssen. Auch die Aktionen der handelnden Personen werden detailliert beschrieben: Wir erfahren, dass der blinde Tobit von zwei Dienern geführt wird und dass Anna unruhig über die Landstraße in die Ferne blickt, während sie auf ihren Sohn wartet. Dort erblickt sie zuerst Tobias’ Reisebegleiter Asaria allein (Non è quello Azaria“– Ist das nicht Asaria, Nr. 4a) und glaubt ihre schlimmsten Befürchtungen bestätigt. Wenn Asaria allein zurückkehrt, könne dies nur bedeuten, dass Tobias ein Unglück zugestoßen ist. Doch Asaria, hinter dem sich der Erzengel Raphael verbirgt, hat gute Nachrichten: Tobias hat auf seiner Reise im Tigris ein Ungeheuer getötet und seine Verwandte Sarah geheiratet. Darüber hinaus sagt Asaria vorher, dass Tobias die Blindheit seines Vaters heilen wird (Quel figlio a te sì caro –Dein teurer Sohn“, Nr. 4b). Anna ist nun bereit, an die Verheißung zu glauben (Che disse? – Was sagt er?, Nr. 5a) und preist Gott (Ah gran Di – „Großer Gott, Nr. 5b). Der anschließende Chor (Nr. 5c) nimmt den Text von Annas vorausgehender Arie ebenso auf wie die ausladenden Tonsprünge als musikalische Versinnbildlichung der Erhabenheit Gottes.

2. Teil
Im zweiten Teil des Oratoriums werden wir Zeugen eines Gesprächs zwischen Anna, Sarah und Raphael (Oh della santa fé stupendi effetti – „Wie wunderbar ist die Kraft des heiligen Glaubens“, Nr. 10a) sowie einer apokalyptischen Verheißung des Erzengels (Come se a voi parlasse un messagier del Cielo – „Als wenn zu euch ein Himmelsbote spräche“, Nr. 10b), die mit gehetzten Begleitfiguren illustriert ist. Sarahs Arie Non parmi esser fra gl’uomini (Mir ist, als sei ich nicht unter Menschen, Nr. 11b) hebt Haydn durch die reiche Bläserbesetzung (je zwei Flöten, Oboen, Englischhörner, Fagotte und Hörner) hervor, die von den gedämpften Streichern – zunächst nur pizzicato – begleitet werden. Nach einer weiteren Gleichnisarie, Tobias’ Quel felice nocchier (Der glückliche Bootsmann, Nr. 12b), kann Haydn in Annas Arie Come in sogno (Wie im Traume, Nr. 13b) erneut seine besondere Fähigkeit zu sinnfälliger Textvertonung zur Geltung bringen: Schauerliche Traumgestalten haben Anna während der Zeit des Wartens in Angst und Schrecken versetzt, bevor sie nun ihrem Gott danken kann. In Svanisce in un momento (In einem einzigen Augenblick, Nr. 13c) übersetzen Haydn und Boccherini die zerrinnende Zuversicht des Übeltäters in das Bild eines Meersturms.

Noch ist eine große Hürde zu nehmen: die Heilung Tobits durch seinen Sohn, die den dramatischen Höhepunkt des Oratoriums bildet. Tobits Augen sind nach den langen Jahren der Blindheit nicht mehr an Tageslicht gewöhnt, und so empfindet er statt großer Freude zunächst nur brennenden Schmerz (Che fulmine improvviso – Welch Blitz aus heiterem Himmel, Nr. 15a). Doch Asaria hat die rettende Idee. Sarah verbindet auf seinen Rat Tobits Augen mit einem schwarzen Tuch, das sie nach und nach durch immer leichtere ersetzt, um Tobit so allmählich wieder auf die ungewohnte Helle einzustellen (Qui di morir si parla – Hier spricht man vom Tod, Nr. 16). Raphaels Mission unter den Menschen ist erfüllt: Eine Wolke schwebt vom Himmel herab; sie verhüllt ihn, und er steigt mit ihr in die Höhe – bei einer Oper wäre dies ein Hinweis auf den Einsatz der Bühnenmaschinerie. Im Schlusschor danken die Zurückgebliebenen ihrem Gott (Io non oso alzar le cigl – Ich wage es nicht, meinen Blick zu heben, Nr. 17). 

(Annette Oppermann, Christine Siegert Joseph Haydn-Institut Köln)

 

Medien

Kapitelband Medien

Medien

INTERPRETEN:
Capella Augustina und Cologne Vocal Ensemble mit Roberta Invernzzi, Sophie Karthäuser, Ann Hallenberg, Anders J. Dahlin, Nikolay Borchev und unter der Leitung von Andreas Spering.

Ouverture
1. Pietà d'un 'infelice
2a. Ne comparisce
2b. Sudò il guerriero
3a. Deh modera il dolor
3b. Ah tu m'ascolta!
4a. Non è quello Azaria
4b. Anna, m'ascolta!
5a. Che disse?
5b. Ah gran Dio
5c. Coro - Ah gran Dio!
6a. Sara, mia dolce sposa
6b. Quando mi dona un cenno
7a. Somme grazie ti rendo
7b. Del caro sposo
8. Rivelarti a Dio piacque
9. Odi le nostre voci
10a. Oh della santa fé stupendi effetti!
10b. Come se a voi parlasse
11a. Ad Azaria nel volto
11b. Non parmi esser fra gl'uomini
12a. Che soave parlar!
12b. Quel felice nocchier
13a. Giusta brama l'affretta
13b. Come in sogno un stuol m'apparve
13c. Svanisce in un momento
14a. Ah dove corri, o padre?
14b. nvan lo chiedi, amico
15a. Che fulmine improvviso!
15b. Dunque, oh Dio
16. Qui di morir si parla
17. Io non oso alzar
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107 SINFONIÆ

1757

1. Periode
Hob.I:1

1757/1758

1. Periode
Hob.I:37

1757-1759

1. Periode
Hob.I:18
Hob.I:2

1757-1760

1. Periode
Hob.I:4
Hob.I:27

1758-1760

1. Periode
Hob.I:10
Hob.I:20

1761/1762

1. Periode
Hob.I:36
Hob.I:33

1766

4. Periode

1771

4. Periode
Hob.I:52
Hob.I:42

1774/1775

5. Periode
Hob.I:68

1776

5. Periode
Hob.I:61

1777/1778

5. Periode
Hob.I:53 "L'Impériale"

1778/1779

5. Periode
Hob.I:71

1780

5. Periode
Hob.I:74
Hob.I:62

1781

5. Periode
Hob.I:73 "La chasse"

1787

8. Periode
Hob.I:89

-1788

8. Periode
Hob.I:88

1788

8. Periode
Hob.I:90
Hob.I:91

1789

8. Periode
Hob.I:92 "Oxford"

1793

10. Periode
Hob.I:99

1794

10. Periode
Hob.I:102

1796

1799

1801

13 OPERÆ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I. Periode
Acide
 
I. Periode
 
I. Periode
 
I. Periode
La canterina
I. Periode
 
I. Periode
Lo speziale
 
I. Periode
 
I. Periode
Le pescatrici
 
I. Periode
 
I. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
 
II. Periode
Il mondo della luna
 
II. Periode
 
III. Periode
 
III. Periode
La fedeltà premiata
 
III. Periode
Orlando paladino
 
III. Periode
Armida
 
III. Periode
La vera costanza II
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5 ORATORIÆ