Stabat Mater

Oratorio

Werkdaten

Originaltitel

STABAT MATER

Ordnung

Reihe XXII/1; Hob. XX^bis

Typus

Bald nach der Entstehung dieses Werkes hatte Joseph Haydn das Stabat Mater ohne Gattungsbezeichnung in seinem Entwurfskatalog aufgenommen. Ab 1805 jedoch bezeichnet er es selbst als Oratorium.
Diese 1805 im Haydnverzeichnis erfolgte Eintragung ist Anlass genug, dieser Einteilung weiter zu folgen. Darüber hinaus gibt es gattungsspezifische Hinweise, die eine Zuordnung zu den Oratorien für sinnvoll erscheinen lassen – gerade unter dem Aspekt, dass Joseph Haydn noch jedes Mal die Gattungskriterien sprengte! Diese Hinweise sind etwa die Rezitative, für Oratorien an sich wichtige Parameter, aber im Stabat Mater offensichtlich nicht vorhanden! Allerdings lässt Haydn wichtige Botschaften des Textes vom Solotenor wie von einem „Testo“, einem Zeugen und Berichterstatter „rezitieren“ etwa das Stabat Mater dolorosa am Beginn des 1. Satzes, den Einschub Filius, dum pendebat desselben Satzes und das durch eine Fermate unterstrichene dum emisit spiritum im 6. Satz. Darüber hinaus weist die Ausgabe des Pariser Verlegers Jean Georges Sieber von 1785 eine „zweigeteilte“ Version des Stabat Mater auf, wie sie 1781 stattgefunden hatte. Gekennzeichnet ist diese Zweiteilung durch den Vermerk „Fm de la P.[remiere] Partie" nach der 10 Halbstrophe (5 Strophe). Gängige Aufführungspraxis beim zweiteiligen italienischen Oratorium.

Anzahl der Teile

Einteilig komponiert ist aber nach der Halbstrophe 10 (Strophe 5) das Ende eines ersten Teils auszumachen. Nach Fac ut ardeat cor meum endet der in der Liturgie als Vesper-Hymnus verwendete Teil des Stabat Mater Eine Zweiteiligkeit ist in Haydns Gliederung klar erkennbar: sieben Sätze stehen vor bzw. nach der Zäsur. Diese Gliederung kam aber erst später, 1781 während zahlreicher (Oratorien-)Aufführungen im Rahmen der Pariser Concerts spirituels zum Tragen.

Anlass der Komposition

Nach dem Tod Gregor Joseph Werner am 03. März 1766 stand Joseph Haydn als nunmehriger Kapellmeister nicht nur theoretisch das reiche musikalische Spektrum der Kirchenmusik offen – dieses war bis zum Ableben Werners tabu – er war nun auch verpflichtet, auf diesem Gebiet wie gewohnt große Leistungen zu vollbringen. Dass Joseph Haydn bei der Stoff- bzw. Textwahl für sein erstes großes Kirchenmusikstück die Herausforderung suchte, ist anzunehmen. So war es naheliegend, einen damals weitverbreiteten Text, das Stabat Mater, zu vertonen. Im Laufe der Jahrhunderte wurde dieser Text rund 600 Mal wurde vertont. Bis zum heutigen Tag gilt Haydns Version neben jener von Giovanni Battista Pergolesi (1736), Gioachino Rossini (1842) und Antonín Dvořák (1876/1877) zu den bedeutendsten Werken.

Entstehungsgeschichte

Wie erwähnt, nahm die Entstehung dieses besonderen Werkes mit dem Tod des bisherigen Kapellmeisters der Fürsten von Esterházy, Gregor Joseph Werner, am 03. 03. 1766 seinen Ausgang. Der zumindest am Papier festgeschriebene, aber in künstlerischen Belangen Joseph Haydn in jeder Hinsicht unterlegene Vorgesetzte Werner hatte schon bei der Einstellung Haydns am 01. Mai 1761 am Hofe der Fürsten Esterházy vorsorglich für eine saubere Trennung zwischen „weltlicher“ und kirchlicher Musik gesorgt. Die geistliche Musik hat sich Werner ausschließlich selber vorbehalten.
So mussten schließlich sechs Jahre vergehen, in denen Haydn neben vielen anderen (Kammermusik)Werken bereits die zumindest erhaltenen zwei Opern Acide (1763) und La canterina (1766) und 15 Sinfonien komponierte, bis Joseph Haydn sein erstes großes Kirchenmusikwerk schuf.

Kompositionsjahr

Das Autograph gilt als verschollen und aus der Entstehungszeit sind keinerlei authentische Abschriften erhalten. Dennoch lässt sich von Orgel- und Geigenmacher-Rechnungen belegen, dass das Stabat Mater wohl 1767 komponiert wurde als auch die Uraufführung am 17. April 1767 in der Schlosskirche zu Eisenstadt stattgefunden hat.
Als weiterer wichtiger Beweis für das Entstehungsjahr 1767 gilt ein Brief Joseph Haydns vom 20. März 1768 an den Sekretär des Fürst Nikolaus Esterházy, Anton Scheffstoss:

Eisenstadt den 20ten Mertz 768

Wohl Edl Gebohrn
Insonders hochgeEhrtister Herr !
Wohl Edl Gebohrn Insonders HochgeEhrtister Herr !
Es wird Ihnen onehin beckant seyn, daß ich voriges Jahr den so Hochschätz=
Baren Hymnum, Stabat Mater genant, in die Music nach allen meinen
Kräften übersetzet, und Selben den grossen und weldberühmten Hasse
aus keinen anderen absichten eingehändiget, als daß, in fall ich
etwan die worth eines so grossen wohrts nicht genugsam solte aus=
geübet Haben, dieser mangel von einen in allen stücken so glücklichen
Meister Hierinfalls verbesseret werde : da mich aber wider meiner
Verdienste dieser auserlesene Ton : künstler mit unaussprechlichen
lob über dieses Werck BeEhrte, und sich nichts anderes als mit
einer dazu gehörig wohl Besezten Music zu hören wünschete, dermahlen
aber ein grosser mangel in Wienn an denen Sängern utriusque generis,
gelanget danenhero durch Euer Wohl Edl meine unterthänigst gehor=
sambste Bitt an Sr Hochfürstl: Durchlaucht, Mich, den Weigl,
und dessen Frau, und den Friberth künftigen Donnerstag nach
Wienn zu erlauben, um alda Freytag nachmittag Bey denenen
FFr: Miseric: die Ehre unsers gnädigsten Fürstens durch produ:
cirung seiner Diener zu beförderen, samstag abends wurden
wür in Eisenstadt eintreffen : wan Se Durchlaucht Befehlen,
wolte alsobald stat den Friberth einen anderen Hinabschücken :
Liebster Mons: Scheffstoss Bitte um Beschleunigung meines ersuchens
Der ich mit aller Veneration verbleibe Euer Wohl Edlen
Ergebenster Diener
Josephus Haydn mpria

P:S: Mein Compliment an alle Messieurs.
Die versprochene Divertimenten werde
Sr Durchl: diese wochen gewis einhändigen.

Uraufführung

17. April 1767 (Karfreitag)

Ort der Uraufführung

Schlosskirche zu Eisenstadt

Weitere Aufführungen

Eine Wiederaufnahme war Dokumenten zufolge am 26. Juli oder Anfang September 1773 geplant. Aus unerfindlichen Gründen kam es aber letztendlich nicht dazu¹. Erst am 25. September 1774 erfuhr Acide eine Wiederaufführung. Hierfür wurde eine revidierte Fassung von Haydn angefertigt. Galatea wurde demnach von Magdalena Friberth statt von Anna Maria Scheffstoss gesungen. Und da Eleonore Jäger zu diesem Zeitpunkt schon zu alt war (über 50), entschloss sich Haydn wohl dazu, Tetide in Nettuno und in eine Bassrolle umzuändern und Christian Specht damit zu betrauen.

Rezeptionsgeschichte

Die wohl erste Aufführung dieses Werkes fernab von Eisenstadt war die bereits im zitierten Brief erwähnte Wiener Aufführung in der Kirche der Barmherzigen Brüder, im Rahmen des Vespergottesdienstes am Fest der Sieben Schmerzen Mariens im 1768. Hierfür bat Haydn explizit den Fürsten um Erlaubnis, diese Darbietung mit ausgewählten Musikern und Sängern in Wien durchführen zu können. Noch dazu, wo ein Johann Adolf Hasse dem Konzert beiwohnen sollte, der dieses Werk schon kannte, aber eine „wohl besetzte Musik zu hören wünschete“. Schon bei den Opern stießen wir auf Haydns Skepsis gegenüber adäquaten Aufführungsmöglichkeiten außerhalb seines „Esterházysches Feenreiches“; seiner Erfahrungen zufolge traute er oftmals anderen Musikern und Sängerinnen und Sängern eine gediegene Umsetzung seiner Werke schlichtweg nicht zu. Johann Adolf Hasse (1699-1783) galt im Übrigen Mitte des 18. Jahrhunderts als einer der führenden europäischen Komponisten. Dementsprechend wertvoll und karrierefördernd war ein Lob seinerseits. Noch Jahre später, in seiner autobiographischen Skizze vom 6. Juli 1776, kommt Haydn auf das Stabat Mater und Hasses Lob zurück:
Untern [sie] andern meinen wercken haben folgende den meisten beyfall erhalten [ ... )
d(as) Stabat Mater. über welches ich von ein(em) gut(en) freund die Handschrift unsers grossen Tonkünstlers Hasse mit unverdient(en) lob Sprüchen erhalten. eben diese Handschrift werde ich zeit lebens wie Gold aufbehalten, nicht des Inhalts sondern eines so würdigen Mannes wegen.

Die erste wirklich belegbare Wiener Aufführung dieses Werkes erfolgte am 29. März 1771 (Karfreitag) in der neu erbauten Piaristen-Kirche Maria Treu in der Josephstadt. Haydn selbst leitete sie. Auch wenn Aichardus Habel, der Schreiber einer Rezension in der Hauschronik von 60 Musikern sprach, so ist in diesem Falle nicht belegbar (weder Rechnungen noch andere Dokumente), dass Haydn auch für diese Aufführung seine Musiker heranzog. Aber es ist davon auszugehen.
Weitere bedeutende Aufführungen des Stabat Mater fanden 1781 in den Pariser Concerts spirituels statt. Wichtig aus dem Grund, da Haydn in einem Brief vom 27. Mai 1781 an seinen Wiener Verleger Artaria neben dem Stabat Mater auch über die Bedeutung seiner „letzten komponierten Opern“ sinnierte:

Nun etwas v(on) Paris.
Monsieur le Gros Directeur v( om) Concert Spirituel schrieb mir ungemein viel schönes von mein(em) Stabat Mater, so aldort 4 mahl mit gröst(em) heyfall producirt wurde; die Herrn hatten um die erlauhnuß dasselbe stechen zu lassen. Sie macht(en) mir den antrag alle meine zukünftige Werke zu mein(em) nahmhaft(en) best(en) stechen zu lassen, und sie wundert(en) sich sehr, d(aß) ich in der Sing Composition so ausnehmend gefällig wäre; ich aber wunderte mich gar nicht, indem sie noch nichts gehört haben; wan sie erst meine Operett l 'lsola disabitata, und meine lezt verfaste opera la fedeltà premiata hören würden: dan ich versichere, d(aß) dergleichen arbeith in Paris noch nicht ist gehört worden. und vielleicht eben so wenig in Wienn; mein unglück ist nur mein aufenthalt auf dem lande.

Haydns Stabat Mater erfuhr innerhalb dieser Pariser Concert spirituels über 20 Aufführungen, die erst im Jahre 1790 ein jähes Ende fanden, als das Pariser Konzertleben in den Revolutionswirren insgesamt unterging.
Wie kaum ein anderes seiner Sakralwerke verbreitete es sich schon bald nach seiner Entstehung in zahlreichen Abschriften und begründete Haydns Ruf als führender Vokalkomponist seiner Zeit.
Über 180 unautorisierte Abschriften (allein über 40 aus den Jahren vor 1790) und eine größere Zahl zeitgenössischer Ausgaben untermauern die Bedeutung dieses Werkes.

Partitur

STABAT MATER
Herausgeber: Marianne Helms und Fred Stoltzfus; Reihe XXII, Band 1; 1993, G. Henle Verlag München

Status der Partitur

Vollständig

Informationen zur Partitur

Weder Autograph (gilt als verschollen) noch eine von Haydn autorisierte Ausgabe bzw. frühe authentische Aufführungsstimmen standen bei Erstellung der Partitur Edition zur Verfügung.
Die späten Abschriften Johann Elßlers und eines Anonymus stellten wiederum keine ausreichenden Quellen dar. In beiden Editionen wurde die Ausgabe auf eine breitere Quellenbasis gestellt.
Für eine geplante Wiederaufführung des Stabat Mater im Jahr 1803 komponierte Haydns Schüler Sigismund Neukomm zusätzliche Bläser- und Paukenstimmen hinzu. Zwar ließ Haydn diese um eine Flöte, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen und Pauken
„angereicherte“ Version dem Verleger Gottfried Christoph Härtel zum Druck anbieten; sie wird aber bedingt als authentisch angesehen und spielt daher in der gängigen Aufführungspraxis keine Rolle.

Personen

Besetzung / Interlocutori

Sopran	Carl Friberth Mit Carl Friberth (geboren 1736, gestorben am 16.8. 1816) wurde am 1. Jänner 1759 unbestritten einer der wichtigsten Schlüsselfiguren in Haydns späterem Ensemble engagiert. Friberth sollte sich aber nicht nur als exzellenter Sänger erweisen. Er wurde als "Hof Musicus", als Tenorist, noch in die Chormusik aufgenommen. Es war aber von Anfang an klar, dass er nur für die Kammermusik und für die Oper vorgesehen war. Sein jährliches Gehalt von 300 Gulden⁸, das nach jenem des damaligen Kapellmeisters Gregor Joseph Werner das zweithöchste war, unterstreicht seinen Rang. Auch er wechselte 1761 in den Dienst der Kammermusik. Neben seiner sängerischen Tätigkeit trat er immer wieder als Bearbeiter von Libretti in Erscheinung und übersetzte bzw. bearbeitete selbst ein Libretti aus dem Französischen ins Italienische: Jenes von Glucks Oper La rencontre imprévue (1764), dem späteren Dramma giocoso L’incontro improvviso. Als Tenor verfügte er offenbar über einen großen Tonumfang, parierte schwierige Intervalle und Sprünge und meisterte auch Koloraturen bravourös. Eine der ersten Partien, die Friberths enormes Talent beweisen, ist der Don Pelagio in dem 1766 uraufgeführten Intermezzo La canterina. Die erste große Szene mit der Arie Io sposar l'empio tiranno verlangt vom Sänger außerordentliche Qualität. Schon Fürst Anton Paul setzte auf Friberth. Gemeinsam mit Luigi Tomasini, dem späteren Konzertmeister Haydns, schickt er ihn 1759 auf eine Studienreise in die "Opernhauptstadt" Venedig. Haydn bedachte Friberth mit folgenden Rollen: Acide in der gleichnamigen Oper Don Pelagio in La canterina Sempronino in Lo speziale Frisellino in Le pescatrici Filippo in L’infedelà delusa. Die Rolle des Ali in L’incontro improvviso schrieb sich Friberth mit seiner Libretto-Übersetzung bzw. Bearbeitung selbst auf den Leib. Aber Friberth hatte vermutlich schon bei La canterina, Lo speziale, Le pescatrici und L’infedelà delusa die Libretti für Haydn bearbeitet. Ganz besonders deutlich erkennt man die Bearbeitung in Le pescatrici. Kürzungen betrafen alle anderen Sänger nur nicht seine Frau und ihn selbst. Ganz im Gegenteil, seine Frau erhielt in dieser Oper, in der Rolle der Lesbina, eine zusätzliche Arie, eine mehr als im Original-Libretto vorgesehen war. Von den fünf Arien mit neuen Texten erhielt seine Frau Magdalena drei! Und wie schon erwähnt, gipfelte seine Meisterschaft als „Librettobearbeiter“ im eigenen Libretto für die Oper L’incontro improvviso. Haydn musste Friberth über alle Maßen geschätzt haben, wie es ein besonderes Ansinnen des Komponisten formuliert, als er sich ausdrücklich Friberth für sein "Stabat Mater" wünscht, das aber auch einen kleinen Einblick in die Sängerszene Wien erlaubt⁹. 1769 heiratete Carl Friberth die ebenfalls im Dienste des Fürsten stehende Sopranistin Magdalena (Maddalena) Spangler. Warum Friberth am 1. Jänner 1776 noch einen neuen Vertrag unterschrieb, dann aber den Abgang mit seiner Frau doch schon am 22. Mai 1776 besiegelte, ist ein kleines Rätsel. Natürlich zeichneten sich die Umbrüche hin zur 2. Phase bereits ab. Der Fürst wird bereits seine Pläne zur Auswechslung des mehr oder weniger gesamten Ensembles kundgetan haben. Das Ensemble der 2. Periode wurde ja Großteils mit italienischen Sängerinnen und Sängern besetzt. Hätten die Friberths im neuen Team nicht bestehen können? Verließ er deswegen die Hofkapelle? Oder wusste er schon, dass er im Falle einer "Verlängerung" seine angesehene Position einbüßen könnte? Jedenfalls verließ er den Hof mit seiner Frau Magdalena in Richtung Wien, um dort künstlerisch eigene Wege zu gehen. Dass sich Haydn und Friberth aber nicht aus den Augen verloren und offensichtlich ein enges freundschaftliches Verhältnis pflegten, bewies das kurzfristige Einspringen Friberths in Haynds "Il ritorno die Tobia" im Jahre 1784 für einen abgesprungenen Sänger. In diesem Oratorium hatte er schon 1775 bei der Uraufführung die Titelpartie übernommen¹⁰.
Alt	Anna Maria Scheffstoss Anna Maria Scheffstoss, spätere Weigl, (andere Schreibweisen wie Maria Anna oder Marianna bzw. Scheffstos oder auch Scheffstoß) wurde im Juni 1760 als „Diskantin“ noch in die Kapelle Chormusik eingestellt und wechselte 1761 ebenfalls in die Kammermusik. Carl Ferdinand Pohl, jener Musikschriftsteller, der als erstes ziemlich umfassend Haydns Leben und Werk zusammenfasste, beschrieb sie als dem Tenor Carl Friberth "ebenbürtig" und benannte beide als "bedeutsamsten Zuwachs"¹¹^. Diese Sängerin ist ein gutes Beispiel, wie die Meinungen mancher Wissenschaftler divergieren, denn abgesehen vom amüsanten Faktum, dass ihr Nachname in mehrfacher Schreibweise existiert, enthielt ihr Denes Bartha, der Verfasser des Standartwerkes „Haydn als Opernkapellmeister“, eine fundierte sängerische Ausbildung vor¹². Ich folge hier eindeutig Tanks Einschätzung, dass dem so nicht sein konnte: Die Rollenbesetzungen sprechen eine deutliche Sprache und auch ihre späteren Erfolge am Wiener Hoftheater können nicht auf ein reines Naturtalent zurückzuführen sein¹³. Scheffstos verfügte über eine große und flexible Stimme, was ihre Rollen in Haydns Opern unter Beweis stellen. Ihr schrieb er die zwei Rollen der Galatea in Acide und der Gasparina in La canterina auf den Leib. Warum sie nicht schon in Lo speziale 1768 mitgewirkt hat, ist ein Rätsel. In dieser Oper trat schon die als dritte Diskantin eingestellte Magdalena Spangler, spätere Friberth, in Aktion. Ich kann Pohls Einschätzung nur unterstreichen: Vom Aspekt der Rollen her zu beurteilen, verfügte Scheffstoss–Weigl über ein nicht minder großes sängerisches Potential. Mag hier Carl Friberth sein Händchen im Spiel gehabt haben? Ende Mai 1769 quittierte sie schließlich ihren Dienst am Hofe. Hatte sie genug von Intrigen (siehe Lo speziale) oder/und hatten sich ihre Qualitäten doch herumgesprochen? Denn nach ihrem Abgang vom fürstlichen Hof machte sie weiterhin in Wien am Hoftheater Karriere, zum Beispiel in Glucks Opern "Alceste und Iphigenia". 1773 verabschiedete sie sich schließlich endgültig von der Bühne. Maria Anna Scheffstoss heiratete 1764 den ausgezeichneten, von Haydn mit vielen Soli bedachten Cellisten Joseph Weigl, der am 1. Juni 1761 eingestellt wurde.
Tenor	Melchior Griessler Melchior Griessler (geboren 1727, gestorben am 13. Jänner 1792) war der letzte Sänger, der noch im Majorat des Fürsten Anton Paul engagiert wurde. Griessler wurde am 1. Juni 1761 zwar als Kammermusiker aufgenommen, kam in selbiger aber selten zum Einsatz. Wenn dann offensichtlich doch "Not am Bass" war, zog ihn Haydn für seine Opern heran. Das geschah mit zwei Rollen und insgesamt dreimal: als Polifemo in Acide von 1763 und später bei der Wiederaufnahme 1774 sowie als Sultan in L’incontro improvviso von 1775. Griessler verfügte über einen soliden Bass und war mit Sicherheit eine wesentliche Stütze in der Chormusik.
Bass	Barbara Fux-Dichtler Barbara Fux (Fichsin) (unbekanntes Geburtsdatum, gestorben am 19. September 1776 auf der Bühne) erhielt ab 1. Juli 1757 für ein kleines Gehalt⁵ eine Position als Chorsängerin. Ihr Gehalt steigerte sich aber schon recht bald und laufend, was Ihre spätere Bedeutung nur unterstreicht. Bis 1774 hatte sich ihr Gehalt verzehnfacht⁶! Fürst Paul Anton engagierte die talentierte Sängerin sicher schon im Hinblick auf einen kontinuierlicheren Opernbetrieb⁷. Im Mai 1761 wechselte sie als Diskantin wie viele ihrer Kollegen in das Kammermusikensemble. 1764 heiratete Barbara Fux den Tenor Leopold Dichtler. In der Folge wurde sie dann mit Barbara Fux-Dichtler angeführt. Laut der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien hatte Fux-Dichtler „eine helle und ausgiebige Theaterstimme“ und fiel offensichtlich auch durch ihre Schauspielerei positiv auf. Haydn schrieb für sie die Rollen der Glauce in Acide des Don Ettore, einer Hosenrolle in La canterina des Volpino, ebenfalls einer Hosenrolle in Lo speziale der Nerina in Le pescatrici der Sandrina in L’infedelà delusa und der Balkis in L’incontro improvviso. Traurige Berühmtheit erlangte sie durch ihr Ableben auf der Bühne: Während einer Vorstellung zu Antonio Sacchinis "L’isola d’amore", in der sie die Rolle der Belinde verkörperte, brach sie am 19. September 1776 tot auf der Bühne zusammen.

Tutti in attuale Servizio di S. A. S. il Signor Prencipe Nicolà d'Esterhazy de Galantha &c.

Orchester

Haydns Stabat Mater ist als ein Werk für die Fasten- und Passionszeit für seine Verhältnisse relativ klein besetzt. Die instrumentale Besetzung umfasst außer Streichern und Orgel bzw. Cembalo zwei Oboen, die in den Es-Dur-Sätzen 2 und 10 durch Englischhörner ersetzt werden. Hörner, von denen es zu jener Zeit am Hofe des Fürsten mehr als genug gab, wurden nicht eingesetzt. Im Vergleich zu anderen Vertonungen der Stabat Mater Sequenz scheint es jedoch recht üppig angelegt zu sein. Obwohl um diese Zeit auch doppelchörige und/oder mit zusätzlichen Blasinstrumenten besetzte Vertonungen existierten, bauen die meisten Kompositionen auf weniger Vokalstimmen bzw. der Besetzung eines Kirchentrios auf, das gleich der Triosonate aus zwei gleichberechtigten Violin- bzw, anderen Melodiestimmen und einer Continuogruppe bestand. Oder, wie im Falle des berühmten Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), konzentriert sich der Vokalpart lediglich auf zwei Solostimmen.

Zur Instrumentation
Der Einsatz der Englischhörner hat wohl einen speziellen Hintergrund: Um jenen besonderen Klang in den Höhen und Tiefen zu erreichen - Haydn „treibt“ das erste Englischhorn höher als bis zum b‘ (klingend es‘‘), das zweite Englischhorn jedoch abwärts bis zum b (klingend es) – muss er auf herkömmliche Oboen teilweise verzichten. Diese Extremregister waren für Oboen schlicht unspielbar. Daher wurde diese „Doppelbesetzung“ durch Änderungen der Stimme in vielen verbreiteten Abschriften des Stabat Mater vermieden.
Die bezifferte Bass-Stimme ist meist mit „Organo o Cembalo“ beschrieben, was ebenfalls wohl einen praktischen Hintergrund hat: Am Karfreitag hatte die Orgel zu schweigen, so musste das Cembalo zum Einsatz kommen. Und andererseits hatten Aufführungsorte außerhalb von Kirchen keine Orgel aufzubieten, was ebenfalls die Aufbietung des Cembalos obligat machte.
Zur Continuogruppe wäre noch hinzuzufügen: Nach Haydns Forderungen, die er im Applausus-Brief (Haydns Begleitbrief zu seiner „Applausus“-Kantate, aus dem Jahre 1768) festgehalten hat, ist der lnstrumentalbass - außer mit dem Tasteninstrument - möglichst mit Violoncello, Violone und Fagott zu besetzen. Dort heißt es: „… und schätze jene Music mit denen 3 Bassen, als Violoncello, Fagot und Violon höher …“
Die vier Vokalstimmen - Soprano (auch Canto), Alto, Tenore, Basso - haben oft den Zusatz concer(ta)to, ein Indiz dafür, dass der betreffende Part mit einem zum Sologesang befähigten Sänger zu besetzen sein könnte. Es ist somit davon auszugehen, dass die vier Solisten auch in den mit Tutti bezeichneten Sätzen oder Satzteilen singen, dass dort aber Ripienisten/Tuttisten hinzukommen sollen. Der Chor insgesamt wird wohl mit Dienstleuten am Hofe des Fürsten besetzt worden sein.
Und noch etwas lässt sich mit dem Stabat Mater hinreichend beweisen: Dass Haydn sehr bewusst den bezifferten Bass und somit die Verwendung eines Tasteninstruments einsetzte und damit auch die Verwendung der Tasteninstrumente in den Sinfonien bzw. Oper (außerhalb der Rezitative) Lügen straft.

Chor

Alt: Eleonora Jaeger
Bass: Melchior Griessler
Zusätzlich kamen wohl Dienstleuten des Fürsten zum Einsatz.

Orchestrierung

0|2(EH)|0|0 – 0|0 – Str. – Bc.

Besetzung Orchester

0|2|0|0 – 0|0 – Str. (2|1|1|0|0) – Bc. (2Vc,1Kb, 1Fa)

Besetzung

Oboe	Michael Kapfer, Georg Kapfer
Fagott	Johann Hinterberger
Violine/Viola	Luigi Tomasini (KM), Joseph Purcksteiner, Joseph Dietzl, Christian Specht (wohl Viola)
Violoncello	Joseph Weigl, Ignaz Küffl
Kontrabass	Carl Schiringer

Textbuch

Textbuch

Das Stabat Mater Dolorosa hat vermutlich seinen Ursprung im Umkreis des Franziskanerordens des 13. Jahrhundert. Als Autoren gelten etwa der Mönch Jacopone da Todi (ca. 1228-1306), Papst Innocentius III. (Ca. 1160-1216) oder der Heilige Bonaventura (gestorben 1274), aber auch die Päpste Gregorius und Johannes XII. sowie Bernhard von Clairveaux (gestorben 1135).
Jedoch durfte die Stabat Mater Sequenz nach dem Konzil von Trient (1545 – 1563) nur noch außerhalb der Messe gesungen werden. Erst 1727 wurde ihr ein neuer liturgischer Raum zugesprochen: das Fest der Sieben Schmerzen Mariens, das kirchlich auf den Freitag vor dem Palmsonntag festgelegt wurde.
Das Gedicht besteht aus 10 Strophen, die wiederum in zwei Teilstrophen à drei Zeilen unterteilt sind (Dreizeiler oder Tristichon), also demnach 20 Halbstrophen. Jede Zeile umfasst sieben oder acht Silben. Jedes Strophenpaar ist als Schweifreim angelegt, nach dem Reimschema „aab ccb“. Das Versmaß ist trochäisch angelegt. Wahrscheinlich wurde das Stabat Mater als Antiphon, als Wechselgesang zwischen zwei Chören (Halbchören) gesungen; die erste Teilstrophe übernimmt der erste Chor mit einer Melodie. Die zweite Teilstrophe wird vom zweiten Chor, auf derselben Melodie, quasi als Antwort aufgegriffen.
Haydn erweitert in seinem Stabat Mater-Text den letzten, den 20. Dreizeiler, zu einem „Sechszeiler“, wodurch sein Text zu 21 Dreizeilern ausgedehnt wurde. Die nunmehrigen 21 Dreizeiler des Stabat Mater-Textes verarbeitet Haydn zu 14 Sätzen, denen er jeweils einen Satz (Sätze 3, 4, 5, 6, 11, 12 und 13), zwei (Sätze 1, 2, 7, 8, 9) oder drei Sätze (Satz 10) dieser Dreizeiler unterlegt. Die Sätze 3 und 4 bzw. 13 und 14 bilden durch Fermaten-Halbschlüsse auf der Dominate mit anschließender „attaca-Verbindung“ jeweils ein Paar.

LATEINISCHER ORIGINALTEXT

1. Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
  Dum pendebat filius;
2. Cuius animam gementem,
Contristantem et dolentem
   Pertransivit gladius.
3. O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
   Mater unigeniti!
4. Quae maerebat et dolebat,
Et tremebat, cum videbat
   Nati poenas incliti.
5. Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
   In tanto supplicio?
6. Quis non posset contristari,
Piam matrem contemplari
   Dolentem cum filio?
7. Pro peccatis suae gentis
Iesum vidit in tormentis
   Et flagellis subditum.
8. Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
   Cum emisit spiritum.
9. Eia, Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
   Fac, ut tecum lugeam.
10. Fac, ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
   Ut sibi complaceam.
11. Sancta Mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
   Cordi meo valide.
12. Tui nati vulnerati,
Iam dignati pro me pati,
   Poenas mecum divide.
13. Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
   Donec ego vixero.
14. Iuxta crucem tecum stare,
Te libenter sociare
   In planctu desidero.
15. Virgo virginum praeclara,
Mihi iam non sis amara,
   Fac me tecum plangere.
16. Fac, ut portem Christi mortem,
Passionis eius sortem
   Et plagas recolere.
17. Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
   Ob amorem filii.
18. Inflammatus et accensus,
Per te, virgo, sim defensus
   In die iudicii.
19. Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
   Confoveri gratia.
20. Quando corpus morietur,
Fac ut anima donetur
   Paradisi gloriae.

Werkteile

Werkteile

		1	Tenore solo e tutti Stabat Mater dolorosa
		2	Alto solo O quam tristis et afflicta
		3	Tutti Quis est homo qui non fieret
		4	Soprano solo Quis non posset contristari
		5	Basso solo Pro peccatis suae gentis
		6	Tenore solo Vidit suum dulcem natum
		7	Tutti Eja Mater, fons amoris
		8	Tenore solo e Soprano solo Sancta Mater, istud agas
		9	Alto solo Fac me vere tecum fiere
		10	Soli e tutti Virgo virginum praeclara
		11	Basso solo Flammis orci ne succendar
		12	Tenore solo Fac me cruce custodiri
		13	Soprano solo, Alto solo e tutti Quando corpus morietur
		14	Solo e tutti Paradisi gloria